BONSOIR MONSIEUR CHU

 

BONSOIR MONSIEUR CHU

Tóm tắt

Hải, một cậu bé sống với mẹ và ông bà, bắt được một con chim. Dương Lê, một tài xế xe ba bánh và là bạn của gia đình, được ông Chu bí ẩn trả tiền để dắt một con cá chép đi dạo qua các con phố ở Sài Gòn và những cánh đồng lúa Cửu Long. Trên khắp đất nước, mọi người đang chuẩn bị để ăn mừng Trung Nguyên, Lễ cầu hồn. Để tôn vinh linh hồn của những người đã khuất bị lãng quên, một số người sẽ dâng hoa, hoặc gạo, hoặc sẽ đốt hương, trong khi những người khác sẽ thả động vật. Vào đêm lễ hội, dưới ánh sáng từ những chiếc đèn lồng giấy, Hải và Dương sẽ dắt cá chép và chim đi dạo lần cuối.

xã hội Việt Nam lên màn ảnh

 Hành trình đưa xã hội Việt Nam bước lên màn ảnh

VOV.VN - Cuốn hút bởi một Việt Nam “đầy màu sắc”, hai nhà làm phim người Pháp đã quyết định lựa chọn đây sẽ là nguồn cảm hứng cho con đường làm phim sau này.

François Leroy và Stéphanie Lansaque là hai nhà làm phim người Pháp, tác giả của loạt 4 phim hoạt hình ngắn về Việt Nam. Đó là Bonsoir monsieur Chu (Xin chào ông chủ), Red River (Sông Hồng), Cold Cafe (Cà phê lạnh) và Exquisite Corpse (Xác chết xinh đẹp).

Tình yêu đến từ cái nhìn đầu tiên

Lần đầu tiên đến tới Việt Nam vào năm 2002, hai con người trẻ khi đó đã ngay lập tức tìm thấy nguồn cảm hứng bất tận từ vẻ duyên dáng của con người và xã hội nơi đây.

Stéphanie kể lại: “Ngay lập tức chúng tôi đã cảm thấy Việt Nam thật thân quen, có cái gì đó rất thân thương và gần gũi trong cuộc sống ở đây… Một sức sống năng động và những người dân thật tình cảm”.

Hai nghệ sĩ đến những quá cà phê, trò chuyện với dân bản địa để tìm kiếm chất liệu cho những bộ phim.

François khi đó vẫn là sinh viên của trường đại học Gobelins danh tiếng Paris, còn Stéphanie là nghệ sĩ đồ hoạ, tốt nghiệp khoa Thiết kế và Dệt may của trường đại học Olivier de Serries. Việt Nam có thể coi là một trong những nguồn cảm hứng đầu tiên trong sự nghiệp làm điện ảnh của hai nghệ sĩ trẻ.

Có lẽ ngay chính bản thân họ cũng chẳng thế lý giải sức hút lạ kì của Việt Nam. Stéphanie nói: “Có một thứ cảm xúc không biết phải giải thích thế nào. Tôi chỉ thấy nơi này giống ngôi nhà của mình, ở xa ngôi nhà ở Pháp. Chúng tôi muốn diễn tả cảm xúc đó trong phim”.

Và từ đó, họ đến thăm Việt Nam nhiều hơn, thường xuyên qua lại hai thành phố là Hà Nội và Hồ Chí Minh. Hai nghệ sĩ chia sẻ: “Để có thể thực sự mang đến một Việt Nam chân thật lên màn ảnh, mỗi năm trong suốt thời gian từ 2005-2015, chúng tôi dành từ 4 đến 6 tháng để ghé thăm nơi này”.

Họ trò chuyện cùng những người dân bản địa, nhâm nhi những ly cà phê đá ở các góc phố, góp nhặt từng mảnh ghép nhỏ trong đời sống hằng ngày, trong chất liệu của văn hoá Việt. Họ nói tiếng Việt Nam và dễ dàng hoà nhập cùng con người nơi đây. Người ta dần quen với hình ảnh hai “ông bà Tây” ngày ngày cầm theo chiếc máy quay nhỏ và chiếc micro để ghi lại âm thanh đa dạng của cuộc sống.

Họ chia sẻ: “Cảm hứng đến một cách dồn dập từ mọi nơi, trong cuộc sống hằng ngày. Nó thôi thúc chúng tôi phải làm phim thôi. Cảm xúc từ những quán cà phê, những buổi vi vu trên xe máy đường phố Hà Nội, từ những bài hát của các nghệ sĩ hát rong đường phố. Việt Nam trong ấn tượng ban đầu thật đầy màu sắc”.

Một cảnh trong bộ phim "Cà phê lạnh".

Quan sát Việt Nam như một người trong cuộc

Mới đầu, do chưa hiểu rõ về xã hội Việt Nam, tác phẩm đầu tay của hai nghệ sĩ trẻ lấy cảm hứng từ những câu chuyện ngụ ngôn dân gian. Bộ phim đầu tay dài chưa đầy 14 phút mang tựa đề “Bonsoir monsieur Chu (Xin chào ông chủ)” xoay quanh tục phóng sinh dịp rằm tháng Bảy ở Chợ Lớn, Sài Gòn. Phim kể về cậu bé tên Hải lần đầu nhặt được một chú chim và lưỡng lự khi mọi người khuyên thả đi cho đúng tinh thần xá tội vong nhân.

“Khi đó chúng tôi chưa có sự trải nhiệm nhiều về xã hội Việt Nam. Nên chưa thể làm một tác phẩm hoàn chỉnh phản ánh xã hội. Vì thế chúng tôi viết kịch bản trong ánh mắt của một đứa trẻ. Khi đó chúng tôi cũng chỉ như một đứa trẻ ở nơi đây” – hai nghệ sĩ nhớ lại những ngày tháng đầu tiên đến Việt Nam và làm bộ phim đầu tay.

Nhiều người sau khi xem xong bộ phim “Xin chào ông chủ” đã phải thốt lên: “Sài Gòn quá!”. Một Sài Gòn lung linh và ngập tràn ánh sáng lần đầu tiên bước vào tác phẩm. Giữa đèn đường sáng óng ánh như kính vạn hoa, Sài Gòn có xe máy, có góc phố, hèm nhỏ, có những câu ca quan họ bay vút vào không trung. Âm thanh của bài ca “Người ơi người ở đừng về” phảng phất. Rồi cả màu sắc đậm đà văn hoá của tục Cúng Rằm tháng Bảy, khi người ta đốt vàng mã ngoài đường, cúng đồ ăn trên mâm, hay chơi múa lân ở nhiều nơi… François chia sẻ: “Ngay cả khi chỉ là người ngoài, bạn cũng có thể thấy tôn giáo đang sống ở nơi đây”.

Khi được hỏi về khó khăn lớn nhất trong quá trình làm phim, hai nghệ sĩ chia sẻ: “Đó là về mặt hình ảnh”. Để có thể tạo nên một “Sông Hồng” với bối cảnh cầu Long Biên chân thật nhất, họ đã phải thu lại 1000 bức ảnh cùng như nhiều đoạn video khác nhau. “Phải mất đến một năm rưỡi mới hoàn thành “Sông Hồng” dài chưa đầy 15 phút” – Cặp đôi nói – “Việt Nam chuyển mình nhanh chóng quá. Nhiều thứ chúng tôi dự định đưa vào phim, đến khi chuẩn bị hoàn tất thì đã khác lắm rồi. Chỉ trong khoảng 1 năm, những nghệ sĩ đường phố ở Hà Nội đã hoàn toàn vắng bóng, thay vào đó là những ca sĩ hát có nhạc nền với những bộ loa khủng”.

Bên cạnh đó, nhiều khán giả chia sẻ, họ cảm thấy ngạc nhiên khi nghe được những âm thanh rất “Việt” trong những bộ phim của 2 nhà làm phim Pháp. Và quả thật, để xây dựng được bộ âm thanh cho từng bộ phim không hề dễ dàng. Trong một lần quay lại Việt Nam, François mang theo một chiếc radio và thu lại những bài hát từ mấy đài phát thanh mà anh nghe được. Anh mất rất nhiều thời gian để chọn một đoạn chầu văn và một đoạn...nhạc chế cho có mùi “đường phố” của Sài Gòn. Họ dành nhiều thời gian để nghe đi nghe lại hàng trăm bản nhạc Việt, sau đó gửi sang cho một nhạc sĩ bên Pháp để nhờ anh ta giúp đỡ về mặt âm thanh.

Những tác phẩm của hai nhà làm phim có sự đan xen giữa ảnh thật và nghệ thuật hoạt hình 2D.

Xuyên suốt trong các tác phẩm của họ là sự đan xen, lồng ghép giữa nghệ thuật ảnh ảo 2D và ảnh thật. Hình ảnh cầu Long Biên, sông Hồng, nhà ga là ảnh thật, tờ tiền là hình ảnh thật, song các nhân vật trong phim như cậu bé trong “Sông Hồng”, cô bé trong “Cà phê lạnh” là hình ảnh ảo. Hai nghệ sĩ cho biết thêm: “Việc lồng ghép cả hình ảnh thật và ảo muốn ám chỉ những câu chuyện ở đây vừa là những câu chuyện đặc trưng hằng ngày lại vừa là sản phẩm của mà chúng tôi tưởng tượng ra. Nó quen thuộc song không phải câu chuyện thật. Những câu chuyện chỉ đại diện cho xã hội và cuộc sống người Việt Nam”. Không chỉ vậy, theo hai nghệ sĩ, việc phối hợp giữa ảnh ảo và ảnh thật còn tạo ra cho những tác phẩm một lăng kính nhiều màu. “Chúng tôi muốn người xem nhìn thấy Việt Nam qua nhiều lăng kính. Thật như phim quay, màu sắc như hoạt hình”.

Có một điểm đặc biệt trong những bộ phim của hai nghệ sĩ đó là hình ảnh cái chết luôn được nhắc đến và trở thành trung tâm xuyên suốt. Dù không hề muốn khoét sâu vào nỗi buồn và những chủ đề nghiêm trọng, song hai người họ cũng chia sẻ: “Chúng tôi đã sống ở Việt Nam đủ lâu để hiểu về những áp lực và vất vả của con người nơi đây. Trong bộ phim “Cà phê lạnh”, cuộc sống khắc nghiệt, bởi vì nó khắc nghiệt với hàng triệu người Việt Nam. Đặc biệt với những hộ có mô hình kinh doanh nhỏ. Bạo lực tâm lý, điều kiện sống khó khăn, làm việc suốt ngày và liên tục, cả ngày cả đêm. Đó là hiện thực”.

Qua lăng kính của chính những “người ngoài cuộc”, có một Việt Nam trần trụi và chân thật đến từng chi tiết hiện ra. Từ cách mọi người đi chợ trả giá, thói quen uống cà phê sáng của người Việt, tiếng chèo kéo khách hàng trên tàu xe. Và hơn hết, bằng tình yêu và sự đồng cảm lạ kỳ của hai người ngoại quốc, những góc khuất và mặt trái trong xã hội Việt Nam bước lên màn ảnh./.

Nguồn

Xem phim. Sông Hồng.

https://bobine-b.com/portfolio/fleuve-rouge-song-hong-red-river-song-hong/

RED RIVER, SÔNG HỒNG // Phim hoạt hình ngắn // Ngày phát hành: tháng 5 năm 2012 // Thời lượng: 14'52 // Ngôn ngữ: Tiếng Việt có phụ đề tiếng Pháp hoặc tiếng Anh  // 

ĐỂ XEM PHIM CÓ PHỤ ĐỀ PHÁP, BẤM VÀO ĐÂY .

Tóm tắt

Việt Nam. Những giờ đầu tiên ở Hà Nội của ba anh em mới từ quê về. Xung quanh cầu Long Biên, cầu nối giữa thành phố và nông thôn, họ gặp một cảnh sát trẻ và một người bán hàng rong.

Lễ hội

87 LỰA CHỌN (Tuần phê bình, Clermont-Ferrand, Palm Springs, Leeds, Rhode Island, Namur, Tampere, Go Shorts, Anima Brussels…).

4 GIẢI (Phim hoạt hình hay nhất tại Golden Kuker, Giải khán giả bình chọn tại liên hoan phim ngắn Naoussa và Isle-Adam, v.v.).

LỰA CHỌN CHÍNH THỨC CESAR 2013.

ĐỀ CỬ LUTINS PHIM NGẮN 2013.

Phát tin

Arte (Pháp, Đức).

Chung

Kịch bản, thiết kế, chỉ đạo, hoạt hình, biên tập: Stephanie Lansaque & Francois Leroy

Nhạc và âm thanh: Denis Vautrin – Vocals: Nguyễn Thanh Tung

Sản xuất: Je suis bien content & Arte France

Với sự hỗ trợ của CNC (hỗ trợ chương trình, hỗ trợ công nghệ mới ), Procirep và Angoa.

Phân phối (bán hàng và lễ hội): Stéphanie Lansaque – slansaque(@)yahoo.fr

Phim Cadavre Exquis (2018)

 Cadavre Exquis (2018) - Cái chết xinh đẹp

"Cái chết xinh đẹp" là một phim hoạt hình ngắn năm 2018 do cặp đôi làm phim người Pháp - Stephanie Lansaque & Francois Leroy thực hiện. Vào đầu năm 2000, họ đã du lịch vòng quanh Châu Á và lấy cảm hứng ở những nơi đây, bộ phim đầu tiên lấy bối cảnh ở Việt Nam là "Goodbye Miss Chu" (2006) và "Cái chết xinh đẹp" là tác phẩm thứ hai. Hiện tại cặp đôi đang sinh sống và làm việc ở Pháp, Hà Nội và Sài Gòn.

Bộ phim kể theo góc nhìn của một chú chó cỏ bị chột mắt, lang thang giữa khu phố cổ của Hà Nội để kiếm ăn. Trong một lần, chú chó kiếm được một miếng thịt được bọc trong giấy báo và tha về hang ổ của mình...

Vì nội dung mang nhiều tính "vi phạm thuần phong mỹ tục", nên tác phẩm này ít được trình chiếu chính thức ở Việt Nam, nhưng nó đã giành được nhiều giải thưởng quốc tế lớn nhỏ từ năm 2018-2020. Là một phim mang tính miêu tả vẻ đẹp của cái chết (momento mori), nó mô tả một cách nhẹ nhàng, nhưng mình biết chắc chắn sẽ có người cảm thấy khó chịu khi xem một vài cảnh, nên các bạn hãy cân nhắc.

Cặp đôi làm phim đã sống ở Việt Nam đủ lâu để đem đến những góc nhìn Hà Nội nhất, từ những viên gạch, tranh đông hồ và cả những giai điệu của Đông kinh cổ nhạc xuyên suốt. Cách kể chuyện cũng rất hay khi họ sử dụng những hình ảnh biểu tượng cho suy nghĩ hình họa của chú chó thay cho một bên mắt bị chột. Cảnh cuối phim mang một nét buồn mang mác, nhưng nó lại thể hiện một nét nhân văn về vẻ đẹp của cái chết nếu đặt dưới hình ảnh nghìn năm của Hà Nội. Chỉ với 12 phút làm phim nhưng đây thực sự là một tác phẩm mang nhiều vẻ đẹp hình ảnh, cũng như sự rùng mình nhất định.

Link xem: https://bobine-b.com/portfolio/cadavre-exquis/

Xem thêm. 
https://vimeo.com/78979862

Ẩn ngữ Rashomon

 Ẩn ngữ Rashomon

Là nguồn cảm hứng vô tận, rất nhiều tác phẩm điện ảnh khác trên thế giới chịu ảnh hưởng tư tưởng, tinh thần và kết cấu kể chuyện của Rashomon, tiêu biểu như bộ phim cao bồi của Hollywood The Outrage, Hero (Trương Nghệ Mưu); Vantage Point (Pete Travis); Courage Under Fire (Edward Zwick)... “Rashomon” (Lã Sanh Môn hay La Sinh Môn) là tác phẩm điện ảnh kinh điển Nhật Bản nổi tiếng thế giới, là phim đầu tiên và duy nhất của châu Á đoạt cùng lúc 2 giải thưởng điện ảnh quốc tế danh giá nhất: Giải Sư tử vàng “Phim truyện hay nhất” tại Liên hoan phim Venice và Giải Oscar cho “Phim nước ngoài hay nhất” năm 1951.

Đạo diễn Akira Kurosawa đã dựng bộ phim này dựa trên nội dung hai truyện ngắn của nhà văn hiện đại nổi tiếng Nhật Bản Ryunosuke Akutagawa (1892-1927) là “Trong rừng trúc” và “Lã Sanh Môn”.

 

Đạo diễn Akira Kurosawa.

Phim do Hãng Daiei sản xuất năm 1950 với sự tham gia của các diễn viên Toshiro Mifunne, Masayuki Mori, Machiko Kyo...

Mâu thuẫn

Một vụ cưỡng hiếp và giết người xảy ra trong rừng trúc, một võ sĩ (samurai) bị giết. Quan phủ đã bắt được hung thủ là tên cướp Tajomaru đưa về công đường tra xét cùng với người vợ chàng võ sĩ và người làm chứng là bác tiều phu. Anh võ sĩ chết là rõ ràng, sát nhân đã nhận tội, nhưng vì sao anh ta chết vẫn luôn là ẩn số qua lời khai đầy mâu thuẫn của các nhân vật liên quan.

Lời khai của tên cướp: Tajomaru nói hắn vốn không cố ý giết anh võ sĩ. Khi 3 người gặp nhau vào buổi trưa trong rừng, hắn đã say mê sắc đẹp của vợ anh võ sĩ nên tìm cách chiếm đoạt. Lợi dụng lòng tham của anh võ sĩ, hắn dụ chàng vào rừng sâu để tìm kho báu rồi trói anh lại, sau đó quay về chỗ cũ đưa vợ anh võ sĩ đến dùng sức mạnh cưỡng hiếp trước mặt võ sĩ. 

Người vợ sau khi bị làm nhục đã nói khích võ sĩ và tên cướp quyết đấu với nhau, ai thắng thì cô sẽ theo người ấy. Theo Tajomaru, hắn - với võ nghệ tuyệt luân đã đấu với võ sĩ trên 23 hiệp và cuối cùng đã hạ sát anh ta bằng trường kiếm.

Lời của vợ anh võ sĩ: Tajomaru sau khi cưỡng hiếp cô đã bỏ đi. Cô cảm thấy quá nhục nhã, đến ôm chồng mà khóc và dùng con dao ngắn cắt dây trói cho chồng. Không ngờ người chồng tỏ vẻ khinh bỉ, không muốn nhìn mặt cô nữa vì đã bị nhơ nhuốc, cô quá uất ức nên đầu óc quay cuồng, hôn mê bất tỉnh. Khi tỉnh dậy thì cô thấy chồng mình đã chết, thanh kiếm ngắn cắm trên ngực. Cô xuống sông tự tử nhưng không thành.

Lời của hồn anh võ sĩ khi nhập vào xác đồng cốt: Tajomaru đã đề nghị vợ anh đi theo hắn nhưng cô ta đã yêu cầu hắn giết chết chồng mình để không ai biết nhưng tên cướp không đồng ý và xô cô vợ ngã xuống. Hắn hỏi võ sĩ là nên tha hay giết cô vợ phụ tình kia? 

Trong khi ấy cô vợ đã lén chạy trốn, tên cướp không đuổi theo mà mở trói cho võ sĩ rồi bỏ đi. Quá đau khổ nên anh đã dùng kiếm ngắn tự sát. Trong lúc hồn lìa khỏi xác, anh cảm thấy hình như có người đến gần lấy đi thanh kiếm ngắn khảm đá quý của anh.

Vụ án cũng chẳng lấy gì làm sáng sủa hơn khi nhân chứng là bác tiều phu chỉ nói là mình vào rừng đốn củi thấy chiếc nón phụ nữ và cái mũ võ sĩ bị bẹp gí, vào sâu trong thì thấy võ sĩ đã bị giết chết. Vậy thực ra võ sĩ chết như thế nào? Chết vì hung khí gì vì thanh kiếm ngắn đã biến mất. Ai đã lấy thanh kiếm kia?

Sự thật?

Chiều hôm ấy, bác tiều phu từ công đường về nhà với tâm trạng hoang mang cực độ. Bỗng trời nổi mưa lớn, bác chạy vào cổng thành Lã Sanh Môn - một cổng thành cổ hoang phế. Tại đây đã có một vị hòa thượng và một người ăn xin đang trú mưa.

Nghe bác tiều phu cứ lẩm bẩm: “Không hiểu, đúng là không hiểu được”, người ăn xin hiếu kỳ cứ theo hỏi mãi, cuối cùng trước mặt vị hòa thượng, bác tiều phu đã kể lại sự thật của vụ án mạng mà bác chứng kiến từ đầu đến cuối: Tất cả lời khai ở công đường đều là nói dối! 

Khi tên cướp đưa vợ võ sĩ đến trước mặt chồng hỏi cô ta theo ai thì võ sĩ căm tức nói không cần người đàn bà ấy nữa. Tên cướp thấy võ sĩ không cần vợ nữa thì thấy rằng chẳng có gì để cạnh tranh nên hắn cũng không cần cô ta. Cô vợ võ sĩ thấy quá mất mặt bèn lên tiếng khiêu khích cho hai người đánh nhau. Kỳ thực, tên cướp cũng như võ sĩ đều là hạng xoàng, kiếm pháp tầm thường, đánh đỡ loạc choạc, chẳng phải như lời tên cướp khoe khoang.

Người vợ thấy cả hai đánh nhau chỉ vì sĩ diện hão chứ chẳng phải vì mình nên đã bỏ đi. Võ sĩ bị tên cướp đâm chết chứ không phải tự sát bằng kiếm ngắn vì bị phụ rẫy như lời anh ta kể (qua đánh đồng thiếp). Tuy nhiên, mấu chốt là ở chỗ: Bác tiều phu vì tham lam nên thừa lúc không có ai đã đến lấy trộm thanh kiếm ngắn quý giá trên xác võ sĩ. Chính vì vậy mà bác tiều phu đã che giấu sự thật vì sợ bị liên lụy.

Ai có thể tin lời bác rằng võ sĩ kia không phải chết vì thanh kiếm ngắn, trong khi bác là người ăn cắp nó? Đâu là sự thật? Võ sĩ bị giết hay là tự sát? Nếu đúng như lời bác thì tại sao cô vợ võ sĩ lại nói khác, trong khi cô là người bị hại?...

Khám phá nhân tính

Một vụ án mạng rốt cuộc chỉ có thể có một sự thật, nhưng do mỗi cá nhân trong quá trình thuật lại đã đứng trên góc độ có lợi nhất cho mình, do đó mà sự thật bị bóp méo, khiến sự việc trở nên mơ hồ, rắc rối. “Rashomon” hấp dẫn ở chỗ: mỗi nhân vật trong phim đều nói dối. Vấn đề là tại sao người ta phải nói dối?

Tên cướp Tajomaru thì cố làm cho người ta thấy hắn là một cường tặc dũng mãnh, võ nghệ cao cường; chàng võ sĩ thì tạo cho mình hình ảnh đáng thương hại vì bị lừa dối, phản bội; vợ võ sĩ lại cố chứng minh mình là một liệt nữ trung trinh, bị cưỡng hiếp rồi bị chồng ruồng bỏ nên tự sát...

 

Khi sự việc đã vượt quá khả năng của mình, để tự bảo vệ, người ta không ngại né tránh sự thật để giảm sự bất lợi cho mình đến mức thấp nhất, đồng thời hành vi “mỹ hóa bản thân”, tạo cho mình một vỏ bọc đẹp đẽ nhất dù biết là dối trá, đó chính là đặc tính lớn nhất của con người: dối trá. Sự phức tạp của nhân tính thường vượt ra ngoài lý giải của bản thân. Trong cơn mâu thuẫn, hoảng loạn, phương thức trực tiếp nhất là làm hại người khác để bảo vệ mình. Tuy nhiên, bản tính của con người là hướng thiện.

Đoạn cuối phim: Khi tiều phu, hòa thượng và ăn mày đang nói chuyện thì nghe tiếng trẻ thơ khóc, một đứa bé bị bỏ rơi trong xó tối. Gã ăn mày muốn lột quần áo của đứa bé để bán lấy tiền sống qua ngày, nhưng bác tiều kiên quyết phản đối, giữ đứa bé đem về nuôi dù bác đã có 6 con. Hành động của bác đã khiến hòa thượng thay đổi cách nghĩ xấu về bác. Lúc này mưa đã tạnh, bóng tịch dương hiện ra chiếu sau lưng người tiều phu đang ra đi...

Điểm độc đáo của “Rashomon” là: Mặc dù vụ án mạng xảy ra không được làm sáng tỏ nhưng người xem cũng không quan tâm, kỳ thực bản thân vụ án không quan trọng. Từ mặt trái lời khai của những người liên quan, đạo diễn Kurosawa cũng như tác giả nguyên tác Akutagawa đã thể hiện hoàn hảo quy trình “khám phá nhân tính” dù phim có rất ít nhân vật. Sự thành công khiến cho 3 từ “Rashomon” từng được xem là đại danh từ dùng để chỉ “những câu đố không thể nào giải được”, trong một số từ điển tiếng Anh vẫn còn hiện diện.

Thông điệp của bộ phim lay động lòng người về ranh giới mong manh của bản thể nhân tính. Theo đó, người kể chuyện chưa phải là người biết hết tất cả mà chỉ biết một phần của sự thật. Con người, kể cả người đã chết, không ai trung thực với sự thật. Tất cả đều che giấu sự thật theo cách có lợi nhất cho mình, như lời nhà sư nói trong cổng thành Rashomon hoang tàn: “Con người sẽ mãi mãi không thể tìm thấy được sự thật, bởi sự yếu đuối và ích kỷ của chính mình”.

Số phận kỳ lạ của “Rashomon”

Năm 1951, một phái đoàn của Công ty quảng cáo Unitalia Film (Ý) cử phái đoàn sang Nhật để chọn một phim chiếu tại Liên hoan phim Venice. Nhật Bản lúc này vẫn còn hoang tàn sau Thế chiến thứ hai. Cái hay là ở chỗ, ông Giuliana Stramigioli, trưởng phái đoàn cắc cớ đề nghị với hãng phim lớn của Nhật bấy giờ là Daiei chọn ra một bộ phim hay nhất và một bộ phim dở nhất trong năm qua của hãng. 

Và Daiei đã chọn “Rashomon” để giới thiệu ở “hạng mục” phim dở nhất. Đạo diễn phim này là Kurosawa khi ấy bị đánh giá là kẻ kém tài vì cả chục bộ phim đã làm của ông chẳng hấp dẫn được khán giả. “Rashomon” cũng gây thảm họa ở phòng vé vì mọi người đều cho rằng phim quá khó hiểu và lẩm cẩm.

Sau khi xem xong, Giuliana khiến Hãng Daiei bất ngờ khi lựa chọn “Rashomon”. Cả Daiei lẫn chính quyền Nhật Bản đều không đồng ý với sự lựa chọn của Giuliana với cái cớ “Rashomon chưa đủ tư cách đại diện cho nền điện ảnh Nhật” và đề xuất ông chọn một phim của đạo diễn Yasujiro Ozu, sẽ mang tính điển hình hơn về sự xuất sắc của điện ảnh Nhật. Thậm chí họ còn nghi ngờ động cơ chọn phim của Giuliana là nhằm bêu xấu hình ảnh nước Nhật với thế giới! Nhưng Giuliana kiên định: “Hoặc “Rashomon” hoặc không chọn phim nào”.

Tại Liên hoan Venice 1951, “Rashomon” đã lập tức giành được giải Sư tử vàng Venice 1951, và đoạt tiếp giải Oscar danh giá cho Phim nước ngoài hay nhất năm 1951. “Rashomon” khiến cho phương Tây chấn động về sức sáng tạo, tính thẩm mỹ và cảm nhận nghệ thuật của một nước châu Á xa lạ.

Riêng đạo diễn Kurosawa sau những thành công quốc tế lớn lao của “Rashomon” đã trở thành một tượng đài bất tử của điện ảnh thế giới, xứng đáng với danh hiệu “Hoàng đế điện ảnh Nhật Bản”.

* Ảnh trong bài: Một số hình ảnh trong phim “Rashomon”.

Thiên Tường 

Xem phim https://xemphimhdc.cc/la-sanh-mon/tap-full-399407

Xem thêm. Rashomon

Seven Samurai (1954)

 

Bảy Võ Sĩ Đạo (1954)

Seven Samurai của Kurosawa

Tên phim: 七人の侍

Tên Romaji: Shichinin no samurai

Tên tiếng Việt: Bảy võ sĩ đạo

Đạo diễn : Akira Kurosawa

Diễn viên : Takashi Shimura, Toshirô Mifune, Yoshio Inaba,...

Sản xuất : Toho

Kịch bản : Akira Kurosawa

Thể loại : Hành động, Kinh điển

Xuất bản : 1954

Độ dài : 207 phút

Tóm tắt:

Bảy võ sĩ đạo kể câu chuyện về một ngôi làng nhỏ thuần nông mà mỗi khi mùa gặt đến luôn bị bọn rợ quấy rối, cướp lương thực và cả phụ nữ. Đến ngày nọ, dân làng quyết định đã đến lúc phải vùng lên chống trả bọn vô lại. Sau một cuộc họp, dân làng xin ý kiến vị bô lão lớn tuổi nhất và ông đề nghị họ nên thuê các võ sĩ đạo. Ý tưởng này được số đông chấp nhận và 4 thanh niên trai tráng được cử đi tìm các nhà hiệp sĩ. Nỗ lực của họ gần như thất bại, không tìm ra người thích hợp, đúng lúc chán nản họ gặp được một samurai mà họ tin rằng hoàn hảo. Đó là Kambei (Takashi Shimura đóng). Nhưng võ sĩ này cho biết, một mình ông không đủ sức đương đầu, mà phải tìm thêm 6 người nữa cho đủ 7 người (chưa kể cậu môn sinh). Cuộc tìm kiếm kết thúc với 5 samurai chính hiệu và một samurai thứ 7 không có danh phận rõ rang bí danh Kikuchiyo, được tuyển mộ nhờ lẽo đẽo theo nhóm với bộ mặt say khướt, nhưng tinh thần chiến đấu trừ gian thì không ai bằng. Nhân vật võ sĩ đạo nhiều chất hài này do diễn viên gạo cội Toshiro Mifune từng nổi tiếng với bộ phim Yojimbo đóng. Ngoài Kikuchiyo tay kiếm Kyuzo (do Seiji Miyaguchi đóng) với những đường kiếm hào hoa cũng rất được khán giả yêu thích. Nông dân Rikichi (Yoshio Tsuchiya), trưởng nhóm trai làng tìm samurai, một người phẫn uất vì bị cướp mất vợ cũng gây ấn tượng. Nhưng diễn viên Seiji Miyaguchi đóng vai kiếm sĩ bậc thầy Kyuzo được xem là nhập vai tốt nhất.

Các samurai bố trí hệ thống phòng thủ trong làng và tổ chức dân làng đối phó với bọn cướp. Khi mọi sự đã chuẩn bị xong xuôi, bọn cướp bắt đầu xuất hiện theo kiểu “đến hẹn lại lên”, nhưng chúng không những chẳng lấy được gì mà còn bị dân làng hiệp lực cùng các võ sĩ đánh cho tơi tả. Chúng phản công nhiều lần cũng thất bại. Tuy nhiên có 4 samurai bị giết trong các trận giáp chiến. Hòa bình được tái lập, bọn cướp bị quét sạch, các samurai sống sót lại lên đường để tiếp tục lối sống lang bạt kỳ hồ, thay vì định cư tại làng.

Reviewed by Thế Giới Điện Ảnh

Phần 1.

Phần 2.

------

Linh tinh về Khương Văn

 

Khương Văn

Đầu trâu mặt ngựa

Linh tinh về Khương Văn

Văn Để lý giải một con người, tôi viết bài viết nhỏ này. Nhưng qua thực tế đã chứng minh rằng, để lý giải một con người một cách cặn kẽ thì so với việc tự nắm tóc rồi nhấc thân thể mình lên khỏi mặt đất còn khó hơn gấp nhiều lần. Con người lúc nào cũng đứng ở một góc độ riêng, dùng tư tưởng, cách nhìn riêng để suy đoán tâm lý của người khác, từ đó mà rút ra những kết luận, tất nhiên những kết luận này cũng chỉ mang màu sắc cá nhân. Cũng có thể có những người cá biệt trong một hoàn cảnh cá biệt lý giải một cách chuẩn xác những hoạt động tinh thần của người khác trong một thời kỳ nhất định nào đó. Hoàn cảnh cá biệt này có được chẳng qua là do Thượng đế ân sủng mà ban cho, ngàn năm có một.

Tôi khó có thể nhận được sự ân sủng của Thượng đế, đặc biệt là khi đối diện với một con người đã từng nhận được sự ân sủng của Thượng đế.

Cách biểu thị sự ân sủng của Thượng đế đối với con người này thoạt trông thì không bình thường nhưng cũng lại rất bình thường. Có lúc Thượng đế giơ cao đôi giày da nện vào tinh thần anh ta; cũng có khi Thượng đế ban cho vài gói kẹo để an ủi linh hồn anh ta. Yêu và hận giao thoa, ân tình và uy quyền đồng hành, quát mắng và khuyên nhủ, tàn khốc và mềm mỏng… hai thái cực của sự đối lập dung nhập thành một thể thống nhất trông chẳng khác nào một đồng xu kẽm trong con người anh ta.

Chúng tôi chỉ có thể dựa vào những suy đoán của mình để biết được khuôn mặt thời niên thiếu của một ngôi sao điện ảnh, mà thanh danh của anh ta đang làm chấn động thế giới điện ảnh không chỉ trong phạm vi Trung Quốc, mà cả nước ngoài. Trong những năm sáu mươi, thời của cái đói triền miên bám đuổi con người, khuôn mặt của những đứa trẻ sơ sinh tuyệt đại bộ phận đều giống mặt những con mèo rách, trên cái mặt vừa gẫy vừa dài ấy lại cắm một đôi vành tai to tướng… Đại khái đó là những nét phác họa về khuôn mặt thời niên thiếu của ngôi sao điện ảnh đương đại. Tôi chưa hề có cuộc gặp gỡ chính thức nào với Khương Văn, thậm chí cũng không biết một cách chính xác là anh ta sinh năm sáu ba hay sáu tư, chỉ nhớ một cách mang máng rằng anh ta đã từng nói có ông bố là một quân nhân. Anh ta sinh ra ở Đường Sơn, sau đó thì theo bố bôn ba trên khắp các vùng nam bắc. Tôi cũng không biết ông bố của con người này cũng giống như những ông bố của những thiên tài khác, đã dùng hết tâm lực và học vấn của mình để hướng đạo cho con đi theo con đường xán lạn huy hoàng hay không nữa, chỉ nghe nói rằng mẹ anh ta là một người phụ nữ vô cùng mẫn tiệp, nhìn đời nhìn người rất sắc sảo và sâu sắc. Con trai thường học được ở mẹ nhiều điều, không còn nghi ngờ gì nữa, anh ta đã kế thừa được ở mẹ sự mẫn cảm và năng động, nhưng không hề kế thừa cảm giác về sự bé nhỏ của thân phận. Về cơ bản, cảm giác về mọi thứ của anh ta là rất hùng tráng, hào phóng và đầy màu sắc. Con người này già trước tuổi, khi những đứa con trai cùng thời với anh ta vẫn còn đang ngồi run rẩy trong những lời quát mắng của các cô bảo mẫu trong nhà mẫu giáo, thì anh ta đã dựa vào mấy chữ đại tự cứng đơ và thô như que củi đường hoàng bước chân qua ngưỡng cửa tiểu học để vào lớp một. Đó là năm chữ đại tự đã và đang thường xuyên thoát ra từ miệng của một dân tộc đông dân nhất trên thế giới: Mao Chủ tịch vạn tuế! Đến nay anh ta vẫn còn giữ được tấm ảnh mà anh ta cho là quý giá nhất trong đoạn đời đã qua của mình. Lúc ấy anh ta đang ở Đường Sơn, sau đó thì về Bắc Kinh, tiếp theo là đến Quý Châu rồi còn đi đâu nữa thì tôi không thể biết được. Anh ta tự nhận rằng khi đang mài đũng quần trên ghế của trường trung học, anh ta là đại biểu ưu tú nhất của lớp trong môn Anh văn, bây giờ cái vốn Anh văn bập bẹ của anh ta phần lớn là học được từ thuở ấy. Không cần phải tìm hiểu làm gì về khả năng diễn xuất của anh ta, bởi nó đã hình thành từ thời niên thiếu. Nói chung, đa số những con người sinh ra trong thời ấy đều có ít nhiều biểu diễn tiết mục này tiết mục nọ trên sân khấu tiểu học trung học, đương nhiên anh ta càng không phải là một ngoại lệ. Khả năng đọc thuộc lòng có quan hệ mật thiết với chuyện anh ta đi học trước tuổi, nếu không như thế làm sao tồn tại và cạnh tranh được khi mà anh ta luôn luôn và lúc nào cũng là học sinh nhỏ người nhỏ tuổi nhất lớp, ngay cả cho đến bây giờ thì anh ta vẫn tỏ ra lão luyện, một sự lão luyện không tương xứng lắm với tuổi tác. Sau đó thì anh ta thi đỗ vào Học viện Kịch nghệ Trung ương, trong kỳ thi tốt nghiệp, anh ta cùng với một số bạn trong lớp hợp sức xây dựng một vở kịch nói. Tôi chỉ nhớ là anh ta đã nói là có tạp chí đăng ảnh của anh ta, lại còn giữ được băng ghi hình trong lúc ấy nhưng tôi chưa hề xem qua. Tôi vẫn tin tưởng rằng rồi sẽ có một ngày có ai đó quan tâm điều tra một cách nghiêm túc về thời kỳ niên thiếu của anh ta, lúc ấy ắt sẽ có những chuyện ly kỳ hấp dẫn, ắt sẽ có những tình tiết có ý nghĩa tượng trưng được trình bày trong truyện ký về anh ta hoặc tự truyện của anh ta, có lẽ đến lúc ấy tôi cũng có thể xem được.

Lần đầu tiên tôi biết đến gương mặt “nghiêm trang như một pháp quan” của Khương Văn là ở ngay trên quê hương tôi - nhà khách của Ủy ban chính quyền huyện Cao Mật. Đó là mùa hè năm 1987, Trương Nghệ Mưu dẫn đoàn làm phim về đây để đóng bộ phim “Cửu cửu thanh sát khẩu” (sau này đổi tên thành “Cao lương đỏ”).

Hình như chúng tôi đã có bắt tay nhau trong hành lang, một cái bắt tay không mấy nhiệt tình. Sau đó mấy ngày thì Trương Nghệ Mưu, Khương Văn, Củng Lợi cùng mấy người nữa về thăm nhà tôi ở Đông Bắc. Ngày ấy Khương Văn mặc áo cộc tay, một chiếc quần rộng thùng thình, một chiếc thắt lưng màu đỏ và một đôi giày rách đến thảm hại, còn đầu tóc tất nhiên là trọc lóc, da đen nhẻm. Hình ảnh này hoàn toàn khác với một Khương Văn trong “Thị trấn Phù Dung”: mái tóc rẽ ngôi rất thẳng, tay cầm gậy chỉ huy dàn đồng ca… trong bữa ăn trưa thì bỏ rất nhiều trứng vào bánh cuốn. Sức ăn của Khương Văn rất tốt, trông chẳng khác nào Phàn Khoái trong Hồng môn yến.

Em họ tôi trông thấy hỏi thầm:

- Anh à, phiếu lương thực hàng tháng đủ cho anh ta ăn không nhỉ?

Ăn cơm xong, anh ta lại đá vỡ phích đựng nước sôi, mảnh thủy tinh bắn đầy lên quần áo anh ta. Tôi cho đó là điềm lành nên nói:

- Quá tốt! Đó là báo hiệu phim của chúng ta sẽ là một quả bom nổ tung trong đờisống điện ảnh tương lai.

Anh ta ra sân bậm môi trợn mắt phủi những mảnh thủy tinh vương trên áo quần.

Tôi không kể chuyện cái phích nước nữa, bây giờ tôi nói về chuyện “trả nợ”.

Cao lương đỏ

 RƯỢU, TÌNH DỤC, CÁI CHẾT

Bài viết của Peter Pho trên FB.

Em gái, em hãy mạnh dạn tiến bước

Đi về phía trước, đừng quay nhìn lại

Đường lên trời chín nghìn chín trăm

Chín nghìn chín trăm chín

Em hãy mạnh dạn bước đi, hỡi em

Đi về phía trước, đừng quay đầu lại...

Bộ phim “Cao lương đỏ" của Trương Nghệ Mưu đã xem đến vài chục lần, nhưng lần nào xem xong cũng phải đem rượu ra nốc, máu trong người vẫn cuồn cuộn, vẫn hừng hực trong tim một nỗi bi hùng máu lửa, nhìn đâu đâu cũng một màu đỏ, màu đỏ của rượu Nữ Nhi Hồng, màu đỏ của lửa, màu đỏ của máu, mầu đỏ của chiều tà...

Năm 1988, bộ phim này đã gây tiếng vang lớn khi ra mắt. Phim đã giành được giải Gấu vàng tại Liên hoan phim Berlin lần thứ 38. Đây là lần đầu tiên một nhà làm phim Trung Quốc giành được giải thưởng này, Trương Nghệ Mưu cũng bắt đầu sự nghiệp 32 năm của mình với tư cách là một bậc thầy điện ảnh.

Ba mươi hai năm trôi qua, có nhiều phim hay hơn "Cao lương đỏ", nhưng chỉ có một số ít phim có thể đánh bại nó về khả năng xử lý màu sắc. Đặc điểm cốt truyện mềm yếu được xử lý với phong cách “vũ phu” mạnh bạo, nam tính trong phim này cũng đã trở thành dấu ấn quan trọng của phim Trương Nghệ Mưu.

The Ballad of Narayama

Ý niệm về 

“Sự phôi pha trong vĩnh cửu” – “The Ballad of Narayama” của Sohei Imamura

Ngô Thanh

Tôi viết bài này vào năm 2009, đến bây giờ có những điểm trong bài viết này tôi không còn thích nữa, đặc biệt là lối viết tôi lựa chọn thời điểm đó và muốn phản bác lại. tuy nhiên tôi vẫn đưa lên đây và sẽ đưa ra lối viết khác trong những bài viết sắp tới về các bộ phim khác.

“The ballad of Narayama” của Sohei Imamura làm năm 1983 (trước đó đã có bản năm 1958) đạt nhiều giải thưởng tại các liên hoan phim lớn. Bộ phim được sáng tạo dựa trên một ngôn ngữ điện ảnh độc đáo, giàu sức gợi. Mặc dù tác phẩm này thể hiện đề tài phổ quát mang tính nhân loại (sự sinh tồn) nhưng nó vẫn cắm rễ rất sâu vào văn hoá bản địa tạo ra chất Nhật Bản trong cách tạo khuôn hình, dựng phim, hình tượng nhân vật, âm thanh…. Tất cả các phương diện ấy ở mức độ khác nhau đều thấm đượm ý niệm về sự phôi pha trong vĩnh cửu.

Hình thành ngôn ngữ điện ảnh trong phim hoàn toàn không dễ dàng. Nhìn từ góc độ kí hiệu học, nói như I. Lotman, một yếu tố muốn trở thành ngôn ngữ điện ảnh buộc phải tham gia vào hệ thống tác phẩm và tạo ra được mối tương tác giữa các bộ phận khác nhau để sinh tạo ý nghĩa, đồng thời, “yếu tố có ý nghĩa luôn là sự vi phạm một điều chờ đợi”, tâm thế tiếp nhận của người xem, từ đó cải tạo kinh nghiệm vốn có và làm nảy sinh xúc cảm thẩm mỹ. Người làm phim tài năng phải lường đoán những mô hình mà mỗi khán giả tự xây dựng trước khi bước vào bộ phim và ngôn ngữ điện ảnh xuất hiện khi đạo diễn dùng các thủ pháp cản trở đà quán tính của thói quen khán giả, đem lại cho mỗi thước phim độ căng giàu tiềm năng ý nghĩa. Bằng cách ấy, những khuôn hình thoát ra khỏi tính hiện thực thô tháp trở thành vật mang thông tin, một tín hiệu nghệ thuật.

Làng được bao quanh bởi núi rừng trùng điệp, gần như tách biệt thế giới bên ngoài. Thực phẩm khan hiếm, làng có tập tục mỗi hộ gia đình chỉ có con trai cả được kết hôn, những con trai thứ chỉ được làm lụng kiếm đồ ăn cho cả nhà. Ngoài ra, những ai sống đến 70 tuổi, dù còn khỏe mạnh, đều phải tới một ngọn núi cách xa thôn xóm để tự chết, nhằm giảm gánh nặng thực phẩm cho gia đình và dân làng. Bà Orin (Sumiko Sakamoto đóng) sắp tới lúc phải lên núi nhưng không hề bận tâm về điều đó, mà chỉ canh cánh chuyện tục huyền cho con trai cả. Bà còn tìm một cô gái để giúp con trai thứ được trải nghiệm thú hoan lạc nam nữ. 

Điểm nổi bật nhất về mặt ngôn ngữ điện ảnh mà tác giả Imamura tạo ra ở bộ phim “The ballad of Narayama” chính là thủ pháp montage trí tuệ. Không phải ngẫu nhiên khi Sergei Eisenstein – cha đẻ của thuyết Montage Xô Viết – đã truy tìm bản chất thủ pháp này từ chính văn hoá Nhật Bản. Thông qua việc phân tích đặc điểm chữ tượng hình Nhật Bản biến đổi dưới tác động của phương tiện (giấy và bút lông), đạo diễn “October” khẳng định: “Quan điểm này là việc nối kết – có lẽ chúng ta nên nói là sự kết hợp – 2 hình tượng của một chuỗi nét đơn giản nhất được đánh giá không phải là phép cộng gộp mà như một sản phẩm của chúng,… như một giá trị ở chiều kích khác, góc độ khác: mỗi biểu tượng được giải thích một cách biệt lập tương ứng với đối tượng nhưng sự kết hợp của chúng tương ứng với một ý niệm (khái niệm). Sự kết hợp hai đối tượng “có thể hình dung” đạt được một biểu hiện về cái gì đó mà không thể được mô tả bằng biểu đồ (…..) Đó chính xác là cái chúng ta làm trong điện ảnh… đó là điểm bắt đầu cho nền “điện ảnh trí tuệ” (intellectual cinema), một nền điện ảnh mà tìm kiếm sự tối giản từ ngữ có thể tạo ra sự cực đại về nghĩa trong việc phản ánh những ý niệm trừu tượng bằng hình ảnh.” (Beyond the shot {the cinematographic principle and the ideogram} – Sergei Eiseinstein, tr14-15, Film theory and criticism). Imamura tạo ra được những mối dựng đầy tinh tế buộc khán giả luôn ở trạng thái tự phản tỉnh nhận thức. Ông thường xuyên cắt dán các cảnh về con người với các cảnh thiên nhiên, thế giới động vật – cái trước thuộc về ý niệm phôi pha trong mối quan hệ với cái sau thuộc về ý niệm vĩnh cửu. Điều đó làm chậm dòng chảy tự sự nhưng chính những chỗ nối lỏng lẻo ấy trở thành “khoảng trắng” mời gọi suy tư của khán giả. Chúng ta có thể phân chia các trường đoạn sử dụng thủ pháp Montage trí tuệ này vào hai dạng phạm trù hành động: sinh sản và sinh thực.

Trường đoạn đầu tiên diễn tả cuộc làm tình giữa nhân vật Kesakichi và Matsuyan (cô gái mặt nám trong gia đình nghèo đói Ameya). Đạo diễn sử dụng phối hợp các góc quay linh hoạt để đem đến ấn tượng nhục thể cho cuộc khám phá cơ thể đầu tiên đầy quyến rũ, hấp dẫn. Góc máy ngang – trung bám vào đường nét, da thịt; các cử động như bị cuốn vào một sức hút huyền bí. Góc máy toàn – cao, hơi chếch làm phẳng hậu cảnh khiến hai con người như hoà quyện làm một. Và khi cả hai nhân vật đi đến giây phút vĩnh cửu thì ống kính được xử lý vừa trần tục vừa tinh tế. Nó chọn điểm nhìn từ dưới chạy dọc cơ thể nhân vật nhưng têlê nhanh chóng làm nhoè và chuyển nét sang một chú chim xanh trong trẻo, để lại hậu cảnh biểu tượng nguyên thuỷ nhân loại: sự rộng mở của yony trước linga. Tuy nhiên, xen vào giữa đoạn phim này là cảnh hai con rắn cũng đang thực hiện hành vi giao phối với chuyển động mang tính thị giác mạnh. Cách dựng song song – đặt hai kí hiệu cạnh nhau – như vậy kiến tạo chiều kích khác về mặt ý nghĩa cho đoạn phim. Imamura nhìn cuộc làm tình của con người giống như một phần trong vận động bận tận của sự sống. Ông đưa hiện tượng vươn đến qui luật, sự kiện đến bản chất. Chúng ta xét thêm ví dụ khác, ở đoạn nói về cuộc hôn nhân của người con cả Tatshuhei, đạo diễn montage cảnh đôi bướm giao phối hoặc khi đối thoại nhân vật thể hiện khát khao có những đứa con thì ngay lập tức cảnh rắn sinh đẻ được nối vào sau đó. Cách sắp đặt như vậy tạo ra tính cộng hưởng, hài hoà trong nhịp sinh học của thế giới phim.

Thủ pháp montage tiếp tục tham gia vào một trường đoạn khác. Đạo diễn bắt đầu bằng cảnh con ếch bị cào cào rỉa xác rồi chuyển sang cảnh gia đình Orin cấy trên cánh đồng. Cảnh này được quay phân tích cả khuôn mặt người lẫn lưỡi cày cắm vào đất khó nhọc. Sau đó lại cận cảnh con rắn ăn con chuột gây nên nỗi ám ảnh khiếp đảm về sự phình to chết chóc. Những mối dựng này phản ánh qui luật đấu tranh sinh tồn của giới tự nhiên: sự sống được tạo ra từ cái chết, vĩnh cửu là chuỗi bất tận của phôi pha. Và thế giới con người cũng không ngoại lệ. Ngôi làng trên núi Narayama duy trì tục lệ: cứ ai đến 70 tuổi phải lên núi và chịu chết đói ở đó. Orin là người mẹ của ba đứa con trai. Bà chưa đến tuổi 70 nhưng nhận ra cái đói đang đe doạ cả gia đình thì bà sẵn sàng đập gẫy răng nhằm giảm khả năng ăn – sự hoàn thiện về mặt sinh học có thể đẩy con người đến ham muốn vật chất và vì vậy đánh mất nhân tính. Có lẽ chỉ ở tình huống này người ta mới thấy cái ngang trái, phi lý trong chính cơ thể mình như thế. Cũng bằng thủ pháp dựng, đạo diễn xoáy vào tính trớ trêu, éo le của tương quan thế hệ già – trẻ trong cảnh người mẹ “khoe” mình rụng hết răng – biểu hiện tuổi già – thì xuất hiện cảnh đứa con cắn đầy rắn chắc, khoẻ mạnh. Rõ ràng, “The ballad of Narayama” buộc người xem phải liên tục bừng thức trên những mối dựng nhiều ý nghĩa hàm ẩn.

Đẩy cha mình xuống vực trong tình trạng bị trói chặt vì không chịu lên núi.

“The Ballad of Narayama” mang chủ đề về cuộc đấu tranh sinh tồn của con người trước cái đói. Với việc đặt ra trạng huống ở đó nhân vật luôn bị đẩy vào tình thế đứng trên mép vực sự sống – cái chết, tác giả có cơ hội khai thác nhiều bi kịch nhân sinh. Ngay cả những biến dị méo mó so với quan điểm đạo đức thông thường cũng không thể bị phán xét. Thậm chí chúng ta bất chợt nhận ra thực chất chúng ta đang được bao bọc bởi một xã hội đầy sáo niệm, đầy “những huyền thoại” (chữ dùng của Roland Barthes) khi chứng kiến một thế giới Narayama thuần tuý, hoang dã. Động lực thúc đẩy hành xử cũng như cuộc sống nơi đây là ý thức mạnh mẽ để dành sự sống một cách nhân bản, nhân văn. Con người phải đấu tranh chống lại cả thú vật lẫn chính con người. Trường đoạn đi săn thỏ phơi bày hiện thực nghiệt ngã của cuộc chiến sinh tồn ấy thông qua nhịp điệu dồn dập bằng việc cắt cảnh nhanh và âm thanh hô hoán. Chúng ta thấy có hai phương thức săn thỏ: đuổi bắt thô sơ và sử dụng vũ khí hiện đại. Song cho dù viên đạn đã giết gọn con vật nhưng nó không đặt dấu chấm hết cho đoạn phim như người xem tiên liệu. Sự xuất hiện của chim cắt mới là xung đột chính được giấu kĩ của trường đoạn. Imamura xử lý chuỗi cảnh này rất độc đáo. Ông không sử dụng âm thanh ngoài hình chính vì thế mà giảm bớt cảm giác ước lệ của màn ảnh đồng thời cũng hướng khán giả tập trung vào sự kiện. Cảnh chim cắt cắp con thỏ chỉ vụt hiện trong khoảnh khắc, lại được sử dụng cận cảnh cùng tiếng kêu chói gắt làm cho nó nổi bật giữa những toàn cảnh, trung cảnh. Đồng thời nó như nốt nhấn nhói lên trước sự choáng váng, bất lực của nhân vật Tatshuhei. Cái chớp nhoáng của hình ảnh cũng thể hiện chính giới hạn con người đối với hiện tượng trước mắt mình. Imamura đã lột tả được hiện thực trần trụi bằng ngôn ngữ điện ảnh. Nó mở ra thế giới mà con người chỉ ở vị trí là bộ phận chứ không phải trong tư thế làm chủ.

Đôi bướm đêm trong cảnh: người con cả Tatshuhei và người vợ mới

Khi lựa chọn cái đói làm thúc đẩy chính cho mọi lựa chọn của các nhân vật, đạo diễn đặt ra vấn đề muôn thuở về mối quan hệ bản năng và ý thức. Truyền thống nói trên thực chất là cách thích ứng với cái đói: tự con người phải đào thải con người. Mỗi nhân vật đều cảm nhận được cảnh huống bi đát đó. Họ hiểu rằng ý niệm “ngôi nhà thần thánh” chỉ là hư ảnh đem lại niềm an ủi, chỗ dựa về mặt “đức tin” nhưng nó cần thiết để người ta hướng xung đột bản năng theo qui luật, trật tự; chấp nhận cái phôi pha (cái chết) trở thành vĩnh cửu. Nói cách khác, nhân vật trong Narayama xây dựng hệ thống qui ước chật khớp, vênh lệch với những điển mẫu trong kinh nghiệm chúng ta: người con phải cõng cha mẹ mình bỏ lại trên núi. Thậm chí đến gần kết bộ phim, một nhân vật đã đẩy cha mình xuống vực trong tình trạng bị trói chặt vì không chịu lên núi. Cái chết còn là hình phạt cho những kẻ nào xâm phạm vào cộng đồng, cụ thể là gia đình nhà Ameya. Họ bị dân làng chôn sống vì tội ăn cắp lương thực của người khác. Đạo diễn sử dụng xung đột âm thanh tác động mạnh đến nhận thức người xem. Đoạn gia đình Ameya bị bắt trở nên dồn dập, căng thẳng nhờ phép dựng song song: một bên là hoạt động lấy dụng cụ khẩn trương còn một bên là việc ăn uống đầy sung sướng hạnh phúc. Đến khi hai dòng tự sự gặp nhau thì cao trào được đẩy lên đỉnh điểm. Tiếng gào thét, sợ hãi cũng không thể ngăn cản tốc độ nhanh gọn trong cách bắt người. Họ bị đẩy xuống hố và chôn sống. Âm thanh súc đất lấp dần tiếng kêu thét cho đến khi cả khuôn hình chỉ còn lại tiếng đất rơi từng nhát lạnh lùng. Và sau một loạt sự kiện kinh hoàng, dữ dội, sự im lặng đè nặng không gian, xoá sạch mọi dấu vết. Điểm trắng âm thanh ấy đã làm dội lên nơi khán giả nỗi ám ảnh về cái mong manh của sự sống. Con người không thể tiên liệu, lường trước được.

Ngày cô dâu mới về, đôi mắt bà mẹ Orin dừng lại ở bắp chân rắn chắc – một biểu hiện của sức khoẻ, khả năng lao động. Và ngay sau bữa ăn ngon lành của cô, người mẹ chồng đã đi đập gẫy răng mình.

Mối quan hệ giữa bản năng và ý thức còn được thể hiện qua cặp nhân vật Rishuke – Tatshuhei. Theo tục lệ, chỉ có người con cả mới được lấy vợ và có con. Đồng thời họ phải thực hiện trách nhiệm nặng nề, bảo vệ gia đình, duy trì truyền thống cộng đồng. Rishuke là người con thứ của Orin, hơn nữa, cơ thể anh ta bốc mùi khó chịu bẩm sinh. Hai lý do ấy đã khiến Rishuke hoàn toàn không bao giờ được biết đến người phụ nữ nào. Khi chứng kiến cảnh làm tình của Tatshuhei với người vợ mới Tayaman, Rishuke đã tìm đến con chó nhà Niiyashiki. Ức chế sinh lý khiến Rishuke luôn sống trong mặc cảm không được hoàn thiện. Nỗi đau khuyết thiếu ấy càng ngày càng gia tăng đến mức anh ta trút tức giận vào cánh đồng lúa mì, con ngựa – những thứ duy trì cuộc sống của cả gia đình. Việc xây dựng hình tượng nhân vật Rishuke đã cho thấy tầm vóc tư tưởng của bộ phim. Dù trong bất cứ hoàn cảnh nào thì khát khao được sống đầy đủ với những mong muốn nhân bản nhất vẫn luôn là vấn đề cốt yếu mà con người phải giải quyết. Imamura không nhìn con người như những mô hình, những chiếc áo xã hội trống rỗng. Ông luôn đặt nó ở cả hai trục chính: cộng đồng – cá nhân, ý thức – bản năng. Tatshuhei là biểu tượng vững chắc cho luật thiêng thống nhất truyền tự ngàn đời. Ngược lại Rishuke đại diện cho dục vọng da thịt nằm ngoài vòng cương toả của qui ước cộng đồng và có xu hướng phân rã chính tính cố kết chặt chẽ của những cấm kị. Trước nguy cơ ấy, người anh cả đã thuyết phục vợ mình Tayaman đến với Rishuke một đêm để hắn thôi phá hoại nguồn lương thực. Tuy nhiên, người mẹ Orin đã ngăn cản con dâu và tìm ra giải pháp khác: nhờ người bạn Okane giúp con bà. Đạo diễn đặt ra cuộc va chạm giữa “bản chất thứ hai” (văn hoá) như là sự tha hoá của con người với thế giới và bản chất nguyên thuỷ của nó” (tr 341, Phân tâm học và tính cách dân tộc, Đỗ Lai Thuý). Hệ thống cấm kị một mặt thiết lập nên trật tự, đưa mọi thứ vào hệ thống nhưng mặt khác nó lại lãng quên đi thân phận cá nhân, đẩy những nhu cầu bẩm sinh vốn phải ở trung tâm ra vùng ngoại biên. Tức là, nó sẽ đi ngược lại gốc rễ nhân bản. Với tình huống này, Imamura cho thấy tính trần tục của bản năng sẽ bước qua tính ước lệ của văn hóa trong một vài thời điểm để trả con người về cảm giác làm người của nó.

Hình ảnh người vợ, theo di nguyện của chồng: Từng đêm hiến thân cho mỗi người đàn ông trong làng

Trong một phim có rất nhiều cảnh làm tình của con người cũng như nhiều sinh vật khác, nhưng người xem hoàn toàn không thấy sự dung tục mà chỉ cảm nhận vẻ đẹp của người mẹ cũng như vẻ đẹp của tuyết, âm vang vô cùng…

Nhân vật ở Narayaman phản kháng lại nguy cơ huỷ diệt bằng luật lệ cộng đồng và bằng cả bản năng sinh sản. Họ biết đứa con đồng nghĩa với khả năng thiếu thức ăn tăng lên nhưng khát khao tạo ra con người mới vẫn khiến họ tìm đến với nhau, dựa vào nhau. Vì vậy bên cạnh những cái chết, bộ phim còn xây dựng những cuộc hôn nhân của Tatshuhei, Kesakichi. Ban đầu, họ đến với nhau vì miếng ăn nhưng dần dần giữa họ cũng nảy sinh tình cảm thân thiết, ruột thịt. Ngày cô dâu mới về, đôi mắt bà mẹ Orin dừng lại ở bắp chân rắn chắc – một biểu hiện của sức khoẻ, khả năng lao động. Và ngay sau bữa ăn ngon lành của cô, người mẹ chồng đã đi đập gẫy răng mình. Niềm vui chưa bao giờ nhẹ nhàng bởi nó luôn nặng gánh lo âu. Xét đến cùng, tình yêu thương, đức hi sinh vô lượng mới giúp họ không bị thiêu đốt bởi bản năng sinh thực.

Cảnh nhân vật Orin nói chuyện với Okane.
Tìm một người để giúp con trai thứ được trải nghiệm thú hoan lạc nam nữ. 

Ý niệm phôi pha trong vĩnh cửu còn thể hiện ở nghệ thuật mise-en-scene và quay phim. Nếu Ozu thường sử dụng không gian nông, chuyển động ngang thì Imamura khai thác mise-en-scene chiều sâu. Đạo diễn dàn cảnh nhờ vào việc sắp xếp con người trong mối tương quan với thiên nhiên. Thủ pháp này lặp đi lặp lại trở thành motif tiêu biểu của phim. Trước hết là cảnh Tatshuhei đi vào rừng. Chúng ta thấy rằng, về mặt bố cục khuôn hình, tác giả dùng ống kính góc rộng – trên xuống để lấy những cành cây làm tiền cảnh còn con người bị đẩy vào hậu cảnh. Hoặc ở trường đoạn nhân vật cõng mẹ lên núi, Imamura thường xuyên sử dụng thủ pháp mise-en-scene chiều sâu tạo ra các khuôn hình mà ở đó nhân vật bị chìm lấp, nhỏ bé như một chấm nhỏ giữa tuyết trắng rợn ngợp. Có thể thấy rằng, các bố cục ở đây rất giàu tính hội hoạ. Ấn tượng hơn cả chính là cảnh nhân vật Orin nói chuyện với Okane. Vẫn là ống kính góc rộng, thấp tham gia vào việc lấy toàn cảnh nhưng nét độc đáo nằm ở chỗ, Imamura chọn được cảnh tượng giàu sức gợi: một bông hoa bồ công anh ở tiền cảnh với những bông xốp trắng bay bay, hậu cảnh là ngọn núi xanh hùng vĩ, còn ở giữa là hai người đàn bà già cả. Trong cùng một khuôn hình, người ta thấy được cái động trong cái tĩnh, phôi pha trong vĩnh cửu, thuờng biến trong bất biến. Bên cạnh ống kính góc rộng, Imamura còn chơi nhiều ống kính tele. Bản chất của ống kính này đã là tạo ra ấn tượng thị giác về cái nhoè – nét, hư – thực. Mặt khác, đạo diễn còn để nhân vật di chuyển qua các vùng mờ – rõ làm cho bản thân nó có thể bị xoá bỏ ngay trước mắt người xem.

Một thân phận bi thương

Nhìn chung, cách xử lý máy quay, dàn cảnh của Imamura giàu tính ượng trưng, xúc cảm. Ông có thể làm màu sắc biến chuyển đầy hư ảo trong cảnh Tatshuhei dẫn mẹ đến gốc cây mình giết cha. Hành động quay đầu của người con kéo theo sự biến đổi từ màu đỏ sang màu bạc xám. Ống kính zoom kết hợp với thủ pháp chậm hình gây ra sự đứt gãy giữa không gian thực và không gian tâm linh, huyễn hoặc. Trường đoạn Tatshuhei cõng mẹ Orin lên núi được thể hiện bằng cả ống kính cầm tay lẫn ống kính cố định. Sự can thiệp của ống kính cầm tay làm rung hình đã truyển tải chân thực bước đi nặng nề, khó nhọc của nhân vật. Đạo diễn cũng dùng nhiều góc quay đặc biệt: xiên, chéo gây ra cảm giác chênh vênh, cheo leo, bất ổn… Nói cách khác, cách sáng tạo khuôn hình của Imamura giống như nghệ thuật Nhật Bản. Nó luôn để lại rất nhiều điểm mờ để khơi gợi trí tưởng tượng, suy ngẫm của người xem.

Phim khắc sâu cảnh người con cõng mẹ già và bỏ lại bà giữa núi non điệp trùng, hiểm trở. Khung cảnh tuyết rơi, bầy quạ chờ rỉa xác làm tăng sự thê lương, thảm khốc và tính ám ảnh của câu chuyện. Phim được đánh giá cao vì lột tả chân thực cuộc sống đói khổ, ham muốn trần tục, tình thương của người mẹ trong bối cảnh con người lạnh lùng với nhau.

Bộ phim có cấu trúc vòng tròn: mở đầu là tuyết trắng, máy quay đi từ toàn cảnh khu hẹp dần vào ngôi nhà gia đình Nekkonoie; kết thúc cũng là cảnh tuyết trắng nhưng ống kinh đi theo chiều ngược lại – từ ngôi nhà Nekkonoie đi ra thiên nhiên mênh mông. Nó đem lại cảm giác ổn định, tĩnh tại. Tất cả biến động giờ đây chìm vào cái bề thế, yên ổn ngàn đời của núi rừng Narayama. Có thể thấy, Imamura cuối cùng vẫn đi đến bản nguyên trong văn hoá xứ Phù Tang đó là chủ nghĩa văn hoá tự nhiên (natural cultuaralism), luôn muốn tìm về chữ “hoà” nhằm thống nhất sự phôi pha trong vĩnh cửu ……

**
*
Bài từ FB Phan Lặng Yên
--------------------
 Xem Phim Bài ca núi Narayama

hoặc theo link

_____________

PS. 

Bài Ca Về Núi Narayama​ - The Ballad Of Narayama, 1958

The Ballad of Narayama năm 1958 của Keisuke Kinoshita đã mở ra một câu chuyện khéo léo, tinh tế, trau chuốt và mạch lạc; một phông nền mập mờ, huyền ảo bị lấn át, che đi và những đoạn cao trào để rồi sau đó lại loé lên những tia sáng hiện thực. Vài cảnh phim sử dụng phông đen và đỏ máu, vài cảnh phim dùng phông xám và xanh. Đồng thời, cũng như trong ca kịch kabuki, vẫn luôn có một người dẫn truyện trong trang phục đen kể cho khán giả những gì đang diễn ra.

Bộ phim đã để lại một dấu ấn khó phai về mối tương quan giữa số phận con người và nghệ thuật. Keisuke Kinoshita (1912-1998) là đạo diễn cùng thế hệ với đạo diễn bậc thầy thế giới Akira Kurosawa. Ông làm phim điện ảnh, truyền hình, nhạc kịch, thử nghiệm nhiều giai đoạn, thể loại và đã làm 42 bộ phim trong 23 năm đầu sự nghiệp. Nhưng ông chưa bao giờ làm một bộ phim nào khác tuyệt vời như The Ballad of Narayama.

Xem

The Ballad Of Narayama, 1958