HỘI HOẠ TRUYỀN THỐNG TRUNG QUỐC THẾ KỈ 20 (Phần 3)

HỘI HOẠ TRUYỀN THỐNG TRUNG QUỐC

THẾ KỈ 20 (Phần 3)

Lang Shaojun (Lang Thiệu Quân)

Hà Vũ Trọng dịch

HOÀNG TÂN HỒNG VÀ CÁC HOẠ GIA GIANG NAM

Thượng Hải đã là trung tâm của những trào lưu hội hoạ Giang Nam, gồm những hoạ gia ở Giang Tô, Triết Giang, và An Huy. Cho đến thập niên 1930 và 1940, khu vực Giang Nam mới tự thoát khỏi trói buộc của dòng “Tứ Vương”, Ngô Lịch, và Uẩn Thọ Bình. Những hoạ gia Giang Nam đã học tập các hoạ gia kiệt xuất của thời Tống, Nguyên và bắt đầu khai phá một hoạ pháp mới từ thiên nhiên. Nhiều hoạ gia cũng bắt đầu khảo sát kĩ “Tứ đại hoạ tăng” của thời Thanh sơ, hoạ phái Dương Châu của thời Càn Long, các thư hoạ gia và khắc ấn thời Gia Khánh và Đạo Quang, các hoạ phái thời Thanh mạt và đầu Dân Quốc.

Hoạ gia Giang Nam đã lập ra các hoạ hội, xuất bản tập san, triển lãm, và nhiều phương cách hoạt động khác. Thượng Hải đã tập hợp đủ hoạ gia các phái– như theo Tây hoạ, chủ trương dung hợp Tây hoạ và Quốc hoạ, và truyền thống. Các nhóm hoạ gia thuộc đủ mọi phong cách cũng hoạt động ở Nam Kinh và Hàng Châu, là hai thành thị danh tiếng lâu đời về truyền thống văn hoá và là những địa điểm của những trường học trứ danh – như Đại học Quốc lập Trung ương ở Nam Kinh và Cao đẳng Mĩ thuật ở Hàng Châu. Chính trong bối cảnh thịnh vượng này mà những hoạ gia kiệt xuất như Hoàng Tân Hồng, Phan Thiên Thọ, và Phó Bão Thạch đã khởi đầu sự nghiệp.

Hoàng Tân Hồng 黄宾虹 (1865-1955), tên Chất, tự Phác Tồn, hiệu Tân Hồng để tưởng nhớ cố hương ở thôn Đàm Độ có đình Tân Hồng, Hấp Huyện (tên cổ là Huy Châu), nơi có phong cảnh đẹp và thương nghiệp phát đạt mà thời Minh, Thanh đã xuất hiện nhiều danh hoạ. Hoàng Tân Hồng xuất thân từ một gia tộc thi thư thế gia và cũng sinh ra nhiều hoạ gia giỏi. Tuy vậy, thân phụ ông lại là một doanh gia mong con trai học hành để làm quan, do đó đã an bài cho con trai học thi văn kinh sử, và học tập thư hoạ triện khắc. Bất chấp sự chuẩn bị này, Tân Hồng đã rớt trong kì thi hương, từ đó ông chuyên tâm học khắc văn tự kim thạch và thư hoạ. Năm 1895, ông đã viết thư cho Khang Hữu Vi và Lương Khải Siêu để ủng hộ tư tưởng duy tân của họ. Ông cũng làm bạn với một nhà cách tân khác là Đàm Tự Đồng.

Năm 1907, Hoàng Tân Hồng bị kết tội làm cách mạng và tham gia hoạt động phản Thanh phục Minh. Ông buộc phải bỏ quê hương Đàm Độ để đến Thượng Hải, rồi gia nhập một hội văn học là Nam Xã với tông chỉ Phản Thanh, và cũng tham gia Quốc học Bảo tồn Hội, chủ biên Quốc tuý học báo. Trong ba thập niên kế, ông chủ trì bộ phận mĩ thuật cho Thương vụ Ấn thư quán; dạy nghệ thuật tại Đại học Kí Nam, Trường Chuyên khoa Nghệ thuật Tân Hoa, và Cao đẳng Mĩ thuật Bắc Kinh; và năm 1937, ở trong uỷ viên giám định của Cố cung Văn vật. Trong số bạn hữu của ông có Trương Thái Viêm, Hoàng Hưng, Lưu Sư Bội, Trần Độc Tú, và những học giả trứ danh cùng những nhà cách mạng khác.

Trong Kháng chiến chống Nhật (1937-1945), Hoàng Tân Hồng sống ở Bắc Kinh, dành thời gian để viết và sáng tác, năm 1948 ông đến ở Hàng Châu, dạy học tại Cao đẳng Mĩ thuật Hàng Châu và Học viện Mĩ thuật Triết Giang và cũng làm giám đốc của Sở Nghiên cứu Mĩ thuật Dân tộc Trung Quốc. Năm 1955, trong cơn hấp hối, ông ngâm câu thơ: “Hữu thuỳ thôi ngã, Tam canh đăng hoả ngũ canh kê” (Có ai giục giã ta? Canh ba đèn lửa canh năm gà gáy). Sinh thời, Hoàng Tân Hồng viết rất nhiều, trong đó có Cổ hoạ vi, là một trong hàng chục tác phẩm của ông đã xuất bản.

Hoàng Tân Hồng chuyên vẽ thuỷ mặc về sơn thuỷ. Tuổi 50, ông học từ tác phẩm của những danh hoạ xưa. Tuổi 60, ông du lịch các danh thắng núi, sông. Chỉ sau tuổi 70, phong cách độc đáo của ông mới thành hình. Tác phẩm thời kì đầu của ông đa số chịu ảnh hưởng của Hoằng Nhân, Tra Sĩ Tiêu, và Uẩn Hướng (đều thuộc Tân An hoạ phái cuối thời Minh) với bút pháp đơn sơ nhạt nhã, nên có hiệu là “Bạch Tân Hồng”. Khi tuổi già 80, tác phẩm của ông theo khuôn mẫu tranh sơn thuỷ thời Bắc Tống, rồi đổi sang vẽ bằng mực đậm và nét bút nặng. Tác phẩm của ông thời kì này được gọi là “Hắc Tân Hồng”, do thời kì trước đã gọi là “Bạch Tân Hồng”.

Trong số hoạ gia thế kỉ 20, Hoàng Tân Hồng trội bật hơn họ về kĩ pháp độc đáo và cách sử dụng bút mực có sách lược. Ông thâm hiểu về mối quan hệ nội tại của những yếu tố và hiệu quả bút mực sản sinh ra và không ngừng biến hoá, và ông đã dành tinh lực cả đời để nghiên cứu cách vận dụng chúng. Để đạt được những hiệu quả đã tìm tòi, ông suy tôn việc dùng bút pháp vẽ tranh từ thư pháp để làm cho nét bút được luân lưu và vững chãi, hàm súc, bên trong có cương có nhu. Ông nói cách sử dụng bút mực nên “lâm li mà không nặng nề”.

Ở tuổi 80, tác phẩm của Hoàng Tân Hồng dùng mực tầng tầng lớp lớp, có khi cả chục hoặc hàng chục lớp mực, nhằm tạo nên những hình ảnh “sơn thuỷ hồn hậu, thảo mộc hoa tư” (núi sông rạng rỡ, cỏ cây tươi tốt). Nét bút của ông tự do, bạo dạn, thô mà không tục, nhỏ mà không mọn. Ông đã khắc phục thành công hai tệ đoan chính trong tranh sơn thuỷ đương thời là quá nhu mì hoặc quá thô sơ. Trong bức Sơn thuỷ theo bút ý của Hà Thiệu Cơ (hình 12), được vẽ năm 1952 khi ông đã 89 tuổi và hầu như bị loà do bệnh đục thuỷ tinh thể, Hoàng Tân Hồng đã trông cậy vào kĩ xảo, kinh nghiệm, và “thị lực nội tại” (cái nhìn bên trong) của ông. Trong bức hoạ này, cảnh vật mơ hồ; cây cối, đá, và không gian xa gần đều khó có thể nhận rõ. Hình ảnh được vẽ bằng màu mực đen đặc, bút pháp tự do phóng túng, nhưng lại thành quy củ và tiết luật. Hoàng Tân Hồng trước tiên phác hoạ bút bằng mực nhạt rồi giao thoa bằng mực rất đậm để vẽ núi, đá, cây cối với những đường nét cứng mạnh, nhấp nhô. Bút lực mạnh mẽ ví như gió thu thổi quét lá rụng. Tuy bức hoạ ghi là cảm hứng từ nhà thơ và nhà thư pháp Hà Thiệu Cơ, nhưng lại hoàn toàn là một tác phẩm độc đáo.

12. Hoàng Tân Hồng, Sơn thuỷ theo bút ý của Hà Thiệu Cơ, 1952,

 tranh trục cuốn, mực trên giấy, 93 x 45cm. Bảo tàng Tỉnh Triết Giang

Bức Tiểu cảnh Tây Lãnh (hình 13) vẽ lúc 89 tuổi, với lời đề tự: “Cổ nhân dùng chữ thảo và lệ để vẽ tranh, cây cối như sắt uốn, núi non như bãi cát vòi vọi”. Trong bức tranh này, Hoàng Tân Hồng Dùng mực đặc, bút khô để vẽ cây cối trông già cỗi và rắn rỏi, còn nét bút vẽ núi mang vẻ bị che phủ, mênh mông”. Tây Lãnh ở Cô Sơn, một đảo nhỏ gắn liền với Tây Hồ bằng cây cầu nhỏ ở thành phố Hàng Châu; và cũng để nhắc đến tên Hội khắc ấn Tây Lãnh (Tây Lãnh Ấn Xã). Ai biết đến Cô Sơn sẽ không nhận ra quang cảnh này là Tây Lãnh, bởi những gì Hoàng vẽ thực ra là cảnh hùng vĩ mà ông đã thấy bằng “tâm nhãn”. Đằng sau bút mặc của Hoàng, ẩn tàng tình cảm và lí giải của ông đối với tự nhiên và vũ trụ. Ông từng nói: “Vừa giống hoàn toàn vừa không giống hoàn toàn với vật tượng, đó mới là bức hoạ chân thực” (Tuyệt tự hựu tuyệt bất tự vật tượng giả, thử nãi chân hoạ). ”Giống hoàn toàn”, ông muốn nói tới sự nhất trí của nội tại tức là tâm với thế giới vật tượng. “Không giống hoàn toàn” để chỉ sự giống bề ngoài và vật lí, tức là hoàn toàn khác với cái giống mà những hoạ gia tả chân chủ trương. Lí thuyết này tương tự với lí thuyết nghệ thuật của Kandinsky cho rằng yếu tính của nghệ thuật không nằm trong hình thức vật chất của nó mà trong kết cấu có tính tiết tấu. Kandinsky đặt nặng về kết cấu trừu tượng như sự chưng cất tinh thần, trong khi Hoàng Tân Hồng đặt nặng về thế giới trừu tượng của bút mặc và “cái đẹp nội tại” mà nó sáng tạo nên. Đối với quan chúng Trung Quốc, tranh của Hoàng Tân Hồng khá khó hiểu và khó lí giải, và đã không được nhiều người thưởng ngoạn. Sinh thời, ông viết thư cảm thán với người bạn rằng “Tôi đi vò võ một mình, hiu quạnh lâu quá rồi”.

13. Hoàng Tân Hồng, Tây Lãnh tiểu cảnh,
tranh cuốn dọc, mực và màu trên giấy, 67 x 34cm, 1954.
 Bảo tàng tỉnh Triết Giang

Hoàng Tân Hồng đưa ra những quan điểm không chính thống về những hoạ gia Minh, Thanh. Ông ngưỡng mộ văn nhân hoạ thời Bắc Tống và Nguyên. Những hoạ gia như Ngô Vĩ đều thuộc loại “dị giáo” và những “điều chỉnh” của “Ngô Môn tứ gia” đối với nhược điểm của Triết phái đều “không đủ”. Tác phẩm của các hoạ gia thời Minh mạt, như Đổng Kì Xương, Hoàng Công Vọng, Nghê Toản, Khâu Chi Lân, Uẩn Hướng, Trình Gia Toại cho tới Tân An Tứ Gia cuối thời Minh đều kiệt xuất, nhưng những hoạ gia đầu thời Thanh, như Vương Thời Mẫn, Vương Giám, Vương Huy thì “phong cốt nhu mì”, còn Kim Lăng Bát Gia và Dương Châu Bát Quái lại quá “thô sơ”; cho tới “thời hoàng đế Đạo Quang và Hàm Phong, ngành khắc ấn kim thạch phát triển, và hoạ học được phục hồi”. Như vậy, Hoàng đã tránh được cả hai: quan niệm chính thống suy tôn Tứ Vương, cho tới quan niệm mới khi phê phán Tứ Vương để suy tôn Thạch Đào, Bát Đại Sơn Nhân, và Dương Châu Bát Quái.

Hoàng Tân Hồng là hoạ gia Trung Quốc đầu tiên đã nghiên cứu toàn thể bút mặc về lí thuyết cũng như thực hành. Ông tổng kết ra 5 loại bút pháp: bình, lưu, viên, trọng, biến (平, 留, 圆, 重, 变). Và 7 loại mặc pháp: nùng, đạm, phá, bát, tích, tiêu, túc (浓, 淡, 破, 積, 泼, 焦, 宿). Động lực nghiên cứu của Hoàng Tân Hồng không giống như Kim Thiệu Thành và những hoạ gia theo chủ nghĩa truyền thống nhằm đối kháng lại sự “xâm phạm” của nghệ thuật ngoại lai. Ông cũng không giống với những hoạ gia tân phái đề xướng sự dung hợp nghệ thuật Trung Quốc và phương Tây mà lại tránh né tầm quan trọng của bút mặc. Hoàng Tân Hồng đối với hội hoạ truyền thống đúng là có tính bảo thủ, thế nhưng việc nghiên cứu bảo thủ thâm sâu này đã tạo hiệu lực đẩy nhanh cuộc hiện đại hoá cho hội hoạ truyền thống.

Một số tác phẩm của Hoàng Tân Hồng

      

Những hoạ gia khác hoạt động ở Thượng Hải và những tỉnh phương Nam vào thời điểm này, gồm Phùng Siêu Nhiên (1882-1954), Phong Tử Khải (1898-1975), Hạ Thiên Kiện (1890-1977), Lưu Hải Túc (1896-1994), Lữ Phong Tử (1886-1959), Phan Thiên Thọ (1898-1971), Ngô Hồ Phàm (1894-1967), và Trương Đại Thiên (1899-1983). Trong số này, đặc biệt trội bật là Lưu Hải Túc và Ngô Hồ Phàm.

Ngô Hồ Phàm 吳湖帆, ngoài là một hoạ gia đáng kính, ông còn giỏi về thi thư và khắc ấn, ông theo lí thuyết của Đổng Kì Xương, kế tục những bậc thầy thời Tống, Nguyên. Bức Đông Sơn Ngũ Lão phong (hình 14) thể hiện phong cách đặc biệt trứ danh của ông là thanh lục sơn thuỷ. Màu thạch thanh đậm và thạch lục trên những vách đá núi và những quả đồi ở khoảng giữa tạo tương phản mạnh với những đỉnh núi xám mù sương ở hậu cảnh. Chúng cũng làm nổi bật dòng thác đổ xuống và dòng suối chảy cuồn cuộn, trong khi đó gợi lên niềm hân hoan của thiên nhiên vào một ngày xuân.

14. Ngô Hồ Phàm, Đông Sơn Ngũ Lão phong,
tranh cuốn dọc, mực và màu trên giấy, 1958. 125.8 x 64.1cm.
Bảo tàng Mĩ thuật Trung Quốc, Bắc Kinh

Lưu Hải Túc 劉海粟, tự Lí Phương, người Thường Châu, tỉnh Giang Tô. 14 tuổi lên Thượng Hải học tập Tây hoạ, và hai năm sau, cùng với một số bạn hữu thành lập Đồ hoạ Mĩ thuật Viện (sau đổi tên thành Trường Mĩ thuật Chuyên khoa Thượng Hải), Lưu Hải Túc làm hiệu trưởng, chiêu mộ nhân tài trẻ, dạy quốc hoạ và Tây hoạ. Trong thập niên 1920, ông nằm trong danh sách bị truy nã của nhà quân phiệt Tôn Truyền Phương vì tội mở lớp vẽ mẫu khoả thân. Mặc dù bị những kẻ bảo thủ lăng mạ là “phản đồ của nghệ thuật”, nhưng ông kiên trì, và đã được sự ủng hộ của Sái Nguyên Bội, Trần Độc Tú cùng những nhà văn hoá có ảnh hưởng khác. Trong những năm 1920, Lưu Hải Túc hai lần du lịch sang Nhật Bản và châu Âu để khảo sát những truyền thống nghệ thuật ở đó, và tổ chức triển lãm nghệ thuật Trung Quốc ở hải ngoại. Tranh sơn dầu của ông dùng màu sượng và nét cọ phóng túng cho thấy ảnh hưởng của trường phái Dã Thú (Fauvism). Tranh Quốc hoạ của ông hấp thu những ưu điểm của Thạch Đào, Thẩm Chu, Phó Hoa, Ngô Xương Thạc, và đã bạo dạn đem vào tranh thuỷ mặc đơn sắc những màu sắc chỏi, cùng với nét bút thô dày của phái Dã Thú. Như sau này ông viết, “Bằng nét bút thô dày, màu đỏ sặc sỡ, màu lục thảm thương, những màu sắc chỏi gây ấn tượng này chẳng bao lâu nữa sẽ được sử dụng khắp đất nước theo đà phát triển của trường mĩ thuật…. Sắc điệu này là mối sợ hãi với những người đang ra sức phục hồi lại cái trật tự cũ”.

Trong những năm cuối đời, Lưu Hải Túc vẽ nhiều cảnh Hoàng Sơn (hình 15). Ông dùng điểm hoạ, nét cong, nét chặt, và vảy màu. Đường nét – với màu thạch thanh, thạch lục và màu đỏ tươi – mạnh mẽ và súc tích. Những màu sắc tương phản và gay gắt này nêu bật cá tính mạnh và quyết liệt của ông. Tuy vậy, Lưu Hải Túc thường bị chỉ trích là thiếu tính sáng tạo trong ngữ ngôn hội hoạ và tinh thần biểu hiện.

15. Lưu Hải Túc, Hoàng Sơn

Từ Bi Hồng và hoạ phái của ông

Ở bước ngoặt thế kỉ và thời kì Vận động Ngũ Tứ (1919), do chịu ảnh hưởng từ những nhà tư tưởng, nhiều thanh niên đã sang châu Âu học nghệ thuật và đã chọn học vẽ theo chủ nghĩa tả chân. Trở về Trung Quốc, nhiều trong số hoạ gia này thành những người giáo dục mĩ thuật, dạy phác thảo, phối cảnh, và màu nước. Từ Bi Hồng là người có ảnh hưởng nhất và đại biểu cho học phái này.

Từ Bi Hồng 徐悲鴻 (1895-1955) người Nghi Hưng, tỉnh Giang Tô. Phụ thân của ông là một hoạ gia vẽ phác hoạ ở địa phương. Lúc 9 tuổi, Từ Bi Hồng bắt đầu sao chép những bức nhân vật do một hoạ gia thời Thanh mạt là Ngô Hữu Như vẽ. Từ Bi Hồng cũng sao chép những động vật vẽ theo lối tả chân phương Tây, chúng được in trên những bao thuốc lá sản xuất từ những xưởng ngoại quốc ở Thượng Hải, từ đó đã đặt nền tảng cho sự yêu chuộng nghệ thuật tả chân của ông. Năm 1915, ở tuổi 20, Từ Bi Hồng đã rời gia đình lên Thượng Hải để mưu sinh và học hội hoạ, và được Khang Hữu Vi chọn làm đệ tử. Từ Bi Hồng ngưỡng mộ sự suy tôn hội hoạ thời Tống của Khang như là mẫu mực, cùng với tư tưởng “Hoà hợp nghệ thuật Trung Quốc với phương Tây để tạo nên một kỉ nguyên mới cho hội hoạ”.

Tháng 5 năm 1917, với sự giúp đỡ tài chánh của một người bạn, Từ Bi Hồng sang Nhật Bản học hội hoạ phương Tây. Khi trở về, với giới thiệu của Khang Hữu Vi, ông làm giáo viên hướng dẫn tại Hội Nghiên cứu Hoạ pháp của Đại học Bắc Kinh, lại cũng được tổng trưởng giáo dục Phó Tăng Tương nể trọng. Năm 1919, chính phủ đã bảo trợ Từ Bi Hồng đi du học mĩ thuật tại Pháp quốc. Ông vào học tại Hoạ thất Mĩ thuật Flemming ở Paris, một năm sau là đệ tử của Pascal Dagnan-Bouveret, là một hoạ gia phái hàn lâm. Tuy việc thiếu kinh phí là một khó khăn triền miên, nhưng Từ Bi Hồng đã học hành chuyên cần, và đã vẽ gần ngàn phác thảo; chuyên tâm học tập truyền thống hội hoạ tả thực cổ điển phương Tây; trên chuyến qua Hoà Lan nghiên cứu, chẳng hạn, ông đã vẽ một số bức mô phỏng tranh Rembrandt.

Năm 1927, Từ Bi Hồng trở về Trung Quốc, dạy tại Học viện Nghệ thuật Nam quốc, chủ trì khoa nghệ thuật của Đại học Trung ương, và tiếp tục khai triển chủ trương với hội hoạ tả chân. Sau khi cuộc Kháng chiến Chống Nhật bùng nổ (1937), ông đi khắp Đông nam Á tổ chức triển lãm gây quỹ và hiến tặng cho phong trào kháng chiến. Năm 1946, ông là hiệu trưởng của Trường Chuyên khoa Nghệ thuật Bắc Kinh, và năm 1949, ông làm viện trưởng Học viện Mĩ thuật Trung ương, kiêm chủ tịch Hội Công nhân Mĩ thuật Toàn quốc Trung Hoa.

Từ Bi Hồng cho rằng hội hoạ các đời Minh, Thanh suy tàn bởi vì các hoạ gia không xem trọng tả chân, giống như nghệ thuật hiện đại phương Tây trở nên tồi tệ vì nó khước từ truyền thống tả chân cổ điển. Ông hâm mộ những bậc thầy của nghệ thuật tả chân cả Đông lẫn Tây và chỉ trích những nghệ thuật gia lạc hướng ra khỏi lối tạo hình tả chân, như Đổng Kì Xương và Tứ Vương, Paul Cézanne và Henri Matisse. Ông gọi Tứ Vương là “sao tập phái” (phái sao chép) và xem tranh của họ và của phái theo Đổng Kì Xương là khuôn sáo.

Trong hội hoạ, Từ Bi Hồng đã phối hợp thành công đường nét phác hoạ với cách phối hợp sáng tối để miêu tả hình thể nhân vật một cách chuẩn xác và giản khiết. Ông khai triển một phương pháp để hoạ hình nhân vật, động vật, hoa điểu và phong cảnh bằng cách dùng công cụ bút lông và mực nho truyền thống đồng thời khám phá những phương thức vẽ tả chân bằng màu sắc và mực. Sự kết hợp bút pháp Trung Quốc và phương Tây của ông đã có một ảnh hưởng lớn tới thế giới nghệ thuật Trung Quốc trong thập niên 1940. Những tác phẩm chính của Từ Bi Hồng trong thời kì này gồm những bức sơn dầu tiêu biểu, như Điền Hoành và 500 nghĩa sĩ (hình 16), Hề Ngã Hậu, cùng những bức Quốc Hoạ, như Ngu Công dời núi (hình17), Nông dân Tứ Xuyên gánh nước sông, Ngựa phi (hình 18).

Điền Hoành và 500 nghĩa sĩ (hình 16) vẽ năm 1930, dựa vào Sử kí. Câu chuyện Tề vương Điền Hoành và bại binh chạy tới một hải đảo trong cuộc chiến giữa Tần và Hán. Hán Cao Tổ (Lưu Bang) thắng trận, chiêu hàng Điền Hoành và hứa sẽ phong vương hầu cho ông, nếu không sẽ phái binh tới tiêu diệt. Trên đường lên kinh đô để đáp lệnh hoàng đế, Điền Hoành đã tự sát. 500 nghĩa sĩ trên đảo nghe tin Điền Hoành tự sát, cũng tự sát theo chủ. Trong tranh, Điền Hoành đứng bên phải đang cáo biệt mọi người trên đảo. Ông mặc áo bào đỏ và đeo trường kiếm, thái độ và diện mạo dũng cảm quyết định đương đầu với cái chết, và chắp tay hướng tới thuộc hạ để từ biệt. Trong đám đông, có người thở than, bi ai, lại có người phẫn uất xắn tay áo rút kiếm sẵn sàng cùng chủ công đi quyết chiến. Cũng có những người khác giơ tay ra khuyên chủ công đừng đi. Bên phải, một bà lão và một phụ nữ với đứa con đang co ro trên mặt đất, hiển nhiên là gia quyến của Điền Hoành.

Ở điểm sáng rực giữa bức tranh, một thanh niên da dẻ mịn màng, thần thái trầm mặc – chính là hoạ gia Từ Bi Hồng trong y phục cổ trang áo vàng quần trắng. Tại sao ông đem mình vào tranh? Hành vi này làm nhớ tới hoạ sĩ Pháp Delacroix đã đem bản thân vào trong bức 28 tháng 7, nữ thần Tự do dẫn dắt nhân dân. Nhưng Delacroix đã vẽ biến cố xảy ra mà ông từng tham gia, trong khi Từ Bi Hồng mô tả một biến cố đã xảy ra cách hơn hai ngàn năm trước. Đây có thể là ông muốn thể hiện sự ngưỡng mộ tinh thần hiệp nghĩa anh hùng của cổ nhân. Ông từng biểu lộ sự sùng kính với Nho gia Mạnh Tử đã nói, “Phú quý bất năng dâm, bần tiện bất năng di, uy vũ bất năng khuất” (Giàu có không bị mê hoặc; Nghèo khổ không thay lòng; Quyền lực trấn áp không khuất phục) mà ông gọi là “tinh thần đại trượng phu”. Điền Hoành và 500 nghĩa sĩ tuy gián tiếp nhưng thể hiện mạnh mẽ cho tinh thần đó. Vào thời điểm này, hiếm có hoạ sĩ nào có thể trình bày một đại cảnh như vậy với rất nhiều nhân vật trong một bức tranh sơn dầu.

16. Từ Bi Hồng, Điền Hoành và 500 nghĩa sĩ,
sơn dầu, 197 x 349cm. Bảo tàng Kỉ niệm Từ Bi Hồng

Ngu Công dời núi (hình 17) vẽ năm 1940, kể câu chuyện trong kinh điển Liệt Tử về Bắc Sơn Ngu Công quyết định đục phá hai quả núi trước nhà mình. Quyết định của Ngu Công bị một ông lão khác chế giễu là điên rồ, nhưng Ngu Công nói, “Nếu con cháu của chúng tôi tiếp tục phá núi thì thế nào cũng được”. Quyết tâm của ông làm cảm động Thiên Đế, ngài đã phái thần tiên đến dời núi. Từ Bi Hồng mượn câu chuyện này ngụ ý ca ngợi quyết tâm của dân Trung Quốc kháng chiến chống sự xâm lăng của Nhật Bản. Trong tranh, miêu tả Bắc Sơn Ngu Công là ông lão gầy ốm tóc râu bạc trắng đang chống xẻng và trò chuyện với người con dâu. Lũ con cháu chiếm một vị trí nổi bật trong bố cục ngang dài của bức tranh. To lớn, trần trụi, đội trời đạp đất, họ giơ cao những cái cào, và đào sâu vào núi. Với việc dùng hình thức loã thể để mô tả những nhân vật trong truyền thuyết cổ đại, Từ Bi Hồng đã nỗ lực táo bạo đến gần truyền thống nghệ thuật phương Tây. Ông vẽ bức tranh này ở Ấn Độ trong thời chiến tranh, và do nhiều học sinh người Ấn đã làm người mẫu cho ông, như vậy đã lí giải cho những đặc trưng nhân dạng phi Trung Quốc của một số nhân vật trong tranh. Tuy nhiên, Từ Bi Hồng vẽ bức tranh này theo phương pháp truyền thống, trước tiên cấu tứ đường nét rồi mới điền mực và màu vào. Bộ phận nhân vật vạm vỡ đang đào đất được ông làm nổi bật tầm vóc thân thể với phương pháp tạo sáng tối một cách điêu luyện. Bằng sự kết hợp phương pháp thuỷ mặc và phương pháp phác thảo, Từ Bi Hồng là hoạ gia chủ đạo trong cuộc cách tân Quốc Hoạ.

17. Từ Bi Hồng, Ngu Công di sơn,
tranh cuốn ngang, mực và màu trên giấy,1940.
144 x 421cm. Bảo tàng Kỉ niệm Từ Bi Hồng

Ngu Công di sơn (chi tiết)

Từ Bi Hồng với những bức chân dung thuỷ mặc vẽ tuấn mã, sư tử hùng dũng, mèo, và chim sẻ, đều được hết sức quý trọng trong cuộc đời ông. Lời đề cho bức Ngựa phi (hình 18) vẽ năm 1941 tại Singapore: “Tân Tị tháng 8 ngày 10, cuộc chiến lần thứ hai ở Trường Sa; Trái tim tôi bất an như lửa đốt. Cũng có thể trận chiến này kết quả như lần trước. Tôi hi vọng. – Bi Hồng, trong lần thăm viếng Singapore”. Ở Singapore, ông tổ chức những cuộc triển lãm nghệ thuật và gây quỹ cho tổ quốc của mình, và tranh của ông bộc lộ rõ ràng cảm xúc ái quốc. Trong Ngựa phi, ông so sánh tinh thần anh dũng của tướng sĩ Trung Quốc với phẩm chất của con tuấn mã đang phóng như bay. Sự mô tả chuẩn xác của ông về cấu tạo cốt cách, động thái ngoại hình của động vật này, và trong vó ngựa truy phong, trông nó thật sự sống động và tiêu biểu cho mô thức vẽ ngựa của Từ Bi Hồng, mà đối với truyền thống vẽ ngựa đã là một bước phát triển và siêu việt. Ông đã vẽ bức tranh này trong một mạch bằng phương pháp “bát mặc” (quết mực) với lượng nước dồi dào.

18. Từ Bi Hồng, Ngựa phi,
tranh cuốn dọc, mực trên giấy, 1941, 130 x 76cm.
Bảo tàng Kỉ niệm Từ Bi Hồng

Một số tác phẩm thuỷ mặc khác của Từ Bi Hồng

Chân dung Tagore 1940

Trong giáo dục mĩ thuật, Từ Bi Hồng đặt nặng vào phương pháp phác thảo. Ông cũng đòi hỏi học trò dùng vật liệu và công cụ của hội hoạ truyền thống Trung Quốc, và theo những phương pháp truyền thống và phong cách vẽ tạo ra những hình tượng “chuẩn xác”. Trong số nhiều học sinh và những người theo ông, gọi là “Học phái Từ Bi Hồng”, có Ngải Trung Tín, Lí Hộc, Lưu Bột Thư, Lữ Tư Bách, Tưởng Triệu Hoà, Tôn Đa Từ, và Ngô Tác Nhân. Những hoạ gia này đã trung thành chuyên chở tư tưởng của Từ Bi Hồng trong giáo dục và hội hoạ và họ đã phát triển tư tưởng của ông theo nhiều cách khác nhau. Ngô Tác Nhân (1908 – 1997), nổi tiếng với những hình ảnh về động vật sa mạc, cá vàng, và gấu trúc, ông đã trải qua nhiều năm lang thang từ Tây Tạng đến Sa mạc Gobi ở tây bắc Trung Quốc. Bức Chăn Lạc đà (hình 19), cho thấy tính độc đáo của những đề tài sa mạc cảm hứng từ những chuyến đi của Ngô Tác Nhân. Sự quan sát cận cảnh thiên nhiên và bút mực thấm loang trên giấy thẩm thấm ở đây đã truyền vào hoạ pháp truyền thống một sức sống mới.

19. Ngô Tác Nhân, Chăn Lạc đà,
tranh trục cuốn, mực trên giấy, 1977.
68.5 x 92.5cm. Sưu tập tư nhân

Tưởng Triệu Hoà 蒋兆和 (1904-1986) người Lư Châu, tỉnh Tứ Xuyên, được xem là hoạ gia đặc sắc nhất của trường phái này. Năm 16 tuổi đã lên Thượng Hải kiếm sống bằng nghề vẽ chân dung và vẽ quảng cáo thương mại, lúc rỗi rãi vẽ phác thảo và điêu khắc. Ông gặp Từ Bi Hồng năm 1927 và chịu ảnh hưởng nặng về phong cách nghệ thuật và quan điểm nghệ thuật. Sau 1930, ông lưu động đến Nam Kinh, Bắc Kinh, và Trùng Khánh để dạy nghệ thuật và sáng tác tranh thuỷ mặc. Năm 1940, Từ Bi Hồng mời ông dạy ở trường Cao đẳng Nghệ thuật Bắc Kinh, sau đó ông là giáo sư tại Học viện Mĩ thuật Trung ương cho đến ngày qua đời. Tưởng Triệu Hoà chuyên vẽ nhân vật, mô thức tạo hình của ông chịu ảnh hưởng nặng của Từ Bi Hồng. Ông cũng nổi bật về sự kết hợp lối phác hoạ đường nét của truyền thống cùng với kết cấu vững chãi trong kĩ thuật sáng tối thường sử dụng trong phác thảo, nhưng ông dụng bút không bị câu nệ bởi khuôn phép và quy phạm của văn nhân hoạ. Hình tượng nhân vật thuỷ mặc của Tưởng Triệu Hoà thậm chí táo bạo hơn, tự do hơn và trực chỉ hơn của Từ Bi Hồng. Và cũng không giống Từ Bi Hồng ưa mô tả những anh hùng lịch sử và truyền thuyết, Tưởng Triệu Hoà lại chuyên chú vẽ đời sống của người dân đương thời thuộc tầng lớp thấp của xã hội — những kẻ vô gia cư, phu xe, bán hàng rong, và hành khất mù, công nhân và nông dân buộc phải bán vợ đợ con để tồn tại. Ông có lần bày tỏ, “Chỉ thông qua nghệ thuật tả chân mới có thể phô bày số phận bi thương và nội tâm thống khổ của người dân lao động nghèo”. Ông đã từng trải qua trực tiếp đời sống nghèo khổ: từ tuổi thơ ấu cha mẹ đã mất, đã phải luân lạc gian truân dưới đáy của xã hội.

Bức tranh tiêu biểu của Tưởng Triệu Hoà là một bức tranh cuốn dài – cao 2 thước, dài 27 thước – nhan đề Lưu dân (hình 20). Đề tài về đời sống của những nạn dân trong cuộc chiến tranh kháng Nhật. Để tạo nên bức tranh sống động này, Tưởng đã lên Thượng Hải và Nam Kinh để thu tập, ông thuê những lưu dân và người lang thang đủ mọi hạng và tuổi tác để làm mẫu vẽ cho ông. Không phải tất cả những người lang thang gốc gác đều thuộc tầng lớp lao động; một số thuộc tầng lớp trung lưu, một số từng là nho sĩ. Bạn hữu và học trò của ông cũng đóng vai người mẫu. Hơn một trăm nhân vật — nông dân, công nhân, và thành phần trí thức — xuất hiện trong toàn cuộn tranh này: người già nằm hấp hối trên đường, trẻ con đau ốm và chết đói khắp nơi, những phụ nữ khiếp đảm tìm chỗ trú bom; người công nhân già bịt tai tránh tiếng rú của phi cơ, một giáo sư sắp treo cổ tự vận, và thi thể la liệt xung quanh. Lưu dân, rất xác thực với đời sống, không chút dấu vết lí tưởng hoá hay cách điệu hoá, cho đến nay vẫn là thành tựu hiếm hoi trong lịch sử nghệ thuật Trung Quốc.

20. Tưởng Triệu Hoà, Lưu dân,
tranh cuốn ngang, mực trên giấy, 1943.
200 x 2700cm. Sưu tập tư nhân

Hình thể nhân vật của Tưởng Triệu Hoà có thực chất hơn và không gò bó so với Từ Bi Hồng vốn chú trọng tới tính tao nhã của bút mặc và đường nét. Với Tưởng Triệu Hoà, bút pháp đường nét và tính tao nhã của phẩm chất thuỷ mặc ít quan trọng cho bằng tính biểu hiện chân thực với đời sống. Nếu nghệ thuật tả chân của Từ Bi Hồng nhuốm màu sắc của chủ nghĩa lí tưởng, thì chủ nghĩa tả chân của Tưởng Triệu Hoà lại bắt rễ sâu xa vào hiện thực của thời đại của ông.

Lưu dân (chi tiết)

Một số tác phẩm khác của Tưởng Triệu Hoà

    

Lí Bạch

    

Đỗ Phủ

Cô gái

 

Người ăn mày - 1937

Cậu bé vô gia cư - 1939

Nguyên văn: Three Thousand Years of Chinese Painting (Ba ngàn năm hội hoạ Trung Quốc). Các tác giả: Richard M. Barnhart, James Cahill, Wu Hung, Yang Xin, Nie Chongzheng, Lang Shaojun. Yale University Press, New Haven & London 1997; dịch trọn phần cuối, từ trang 299–354.