HỘI HOẠ TRUYỀN THỐNG TRUNG QUỐC THẾ KỈ 20 (Phần 4)

HỘI HOẠ TRUYỀN THỐNG TRUNG QUỐC

THẾ KỈ 20 (Phần 4)

Lang Shaojun (Lang Thiệu Quân)

Hà Vũ Trọng dịch

THỜI KÌ ĐẦU CỘNG HOÀ NHÂN DÂN TRUNG HOA, THẬP NIÊN 1950 VÀ 1970

Kỉ nguyên mới trong lịch sử Trung Quốc bắt đầu năm 1949 với sự thành lập Cộng hoà Nhân dân Trung Hoa dưới sự lãnh đạo của chủ tịch đảng Cộng sản là Mao Trạch Đông. Do phương Tây đã áp đặt sự phong toả lên một nước Trung Quốc mới, dù vậy văn hoá và nghệ thuật vẫn duy trì với sự cô lập tương đối, cánh cửa duy nhất mở ra là với Liên Bang Xô Viết và Đông Âu. Trong lĩnh vực nghệ thuật, truyền thống cách mạng Diên An từ 1942 (dưới sự lãnh đạo chính trị và tổ chức của Đảng Cộng sản Trung Quốc bằng sự cổ vũ hình thức nghệ thuật đại chúng), hiện thực xã hội chủ nghĩa từ Liên Xô và chủ nghĩa tả chân của họạ phái Từ Bi Hồng đã hợp lại thành một một mô thức chính thống. Sự tự do trao đổi trong lĩnh vực nghệ thuật đã sớm tan biến, trường nghệ thuật tư nhân và những tập san ngoài chính quyền bị đóng cửa, giới nghệ sĩ bị đặt dưới sự quản lí và chi phối của chính quyền và trở thành công nhân viên nhà nước. Tuân theo phương châm chỉ đạo là “phục vụ công-nông-binh”, “phục vụ chính trị”, “xưa phục vụ nay, ngoại phục vụ nội”, các hoạ gia thường xuyên phải tới những vùng nông thôn, cơ xưởng, và doanh trại bộ đội để trải qua kinh nghiệm đời sống của giới công nông binh và để “cải tạo tư tưởng”. Trong thời gian này, số trường học mĩ thuật cũng như những khoá học nghệ thuật trong những đại học sư phạm gia tăng rất lớn. Những hoạ gia đã thành danh và đạt tới sự thuần thục trong nghệ thuật và nhiều hoạ gia trẻ cũng đã xuất hiện. Những dạng thức, phương pháp, và đề tài mà quần chúng hưởng ứng, thích nghi cho sự tuyên truyền và giáo dục đã được chính quyền công nhận và khẳng định. Thế nhưng, những tác phẩm nào biểu hiện những kinh nghiệm tâm lí cá tính, khai phá những hình thức mới, hoặc những tác phẩm phê bình sự bất hợp lí đều gặp phải áp lực và bị hạn chế. Cuối những thập niên 1960 và 1970, khi chủ nghĩa hư vô lan tràn khắp quốc gia như trận đại ôn dịch từ cuộc Cách mạng Văn hoá, thì mọi nỗ lực nghệ thuật, ngoại trừ nỗ lực tuyên truyền chính trị, đều bị tổn thương, đa số các hoạ gia lão thành bị bách hại. Văn hoá Trung Quốc nói chung và hội hoạ nói riêng đều trải qua một tai kiếp lớn chưa từng có.

Lâm Phong Miên với tranh màu nước và mực

Lâm Phong Miên 林風眠 (1900-1991), một trong những hoạ gia quan trọng nhất của Trung Quốc thế kỉ 20. Ông là người Hải Huyện, tỉnh Quảng Đông, ông nội điêu khắc đá, cha là hoạ sĩ dân gian. Thuở thơ ấu Lâm học từ ông nội và cha cả hai nghề điêu khắc và hội hoạ, năm 1919 sang du học Pháp tại trường Cao đẳng Nghệ thuật Dijon, và sau đó là Cao đẳng Mĩ thuật ở Paris. Tại Pháp, Lâm Phong Miên học hội hoạ châu Âu, đặc biệt tác phẩm của Matisse, Picasso, Georges Rouault, và Amedeo Modigliani. Năm 1923, ông du học ở Đức. Năm 1925 về nước.

Trong thập niên 1930, Lâm Phong Miên bắt đầu thử nghiệm vẽ tranh màu nước với mực (thái mặc hoạ), cho đến thập niên 1950 thì thành một phong cách mới. Ông vẽ phong cảnh, tĩnh vật, hoa điểu, phụ nữ, và nhân vật tuồng. Không bao giờ ông vẽ đề tài hiện thực xã hội hay chính trị. Trong tranh, ông tìm cách tả vẻ đẹp tĩnh nhưng đầy cường lực với một hình thức cụ thể và duyên dáng. Trong xưởng hoạ, ông thích vẽ tĩnh vật sơn dầu trên bố, và nhiều bức vẽ hoa trong chậu hay hoa trong bình, trái cây, và đồ đạc thuỷ tinh, chúng được thử nghiệm qua nhiều hình dạng và sắc độ dưới ánh sáng khác nhau. Ông cố gắng kết hợp ánh sáng vẽ ngoài trời của hoạ pháp Ấn tượng với phương pháp thuỷ mặc của Quốc Hoạ, hoặc dung hợp phương pháp sáng tác của nghệ thuật phương Tây trong lối phác thảo hình thể bằng mực và màu. Về phong cách và màu sắc, tranh tĩnh vật của ông gần với phương Tây hơn và như vậy hơi khác với tranh hoa điểu của Trung Quốc, tuy nhiên, do cách vận dụng màu mực và bút lông mang tính tiết nhịp đậm nhạt và ưu nhã cho nên tranh của ông lại gần với hội hoạ truyền thống Trung Quốc.

Những chủ đề ưa thích khác của Lâm Phong Miên là những loài chim nhỏ, đậu trên cành hoặc bay trên sông nước mùa thu, vịt trời uyên ương, và sếu trắng (hình 21) trong bụi lau sậy, hoặc cả chim cú (vẫn còn bị người Trung Quốc xem là điềm xấu) vào ban sáng, hoàng hôn, hoặc trong ánh trăng mông lung.

Nhiều bức tranh của Lâm Phong Miên gần gũi với cảm xúc cô đơn tịch mịch của ông. Bức Tĩnh vật (hình 22) phản ánh sự quen thuộc của ông với bút pháp Ấn tượng. Trong sự tìm kiếm để tổng hợp tinh thần và sự biểu hiện của cả Tây hoạ và Quốc Hoạ, ông dùng mực đậm và màu nước trên giấy vẽ tuyên chỉ để thể hiện một đề tài phương Tây. Ông thường ưa dùng màu bột gouache và màu nước với những cách nhìn hết sức cá biệt. Ngay từ khởi đầu nghề nghiệp, ông đã tự xa lánh mình khỏi giới nghệ thuật để “canh tác nỗi tịch mịch” như hoạ gia Ngô Quán Trung từng nói. Trong Chiến tranh Kháng Nhật (1937-45), Lâm Phong Miên sống ở nông trại tại Trùng Khánh. Sau một thời gian ngắn ngủi làm giáo viên tại Cao đẳng Mĩ thuật Hàng Châu, ông đã rút lui khỏi công việc dạy học và đến ở Thượng Hải. Ông đã bị cô lập, áp lực, và bị kiểm điểm. Năm 1955, người vợ Pháp và con gái đã rời Trung Quốc. Do sợ bách hại, Lâm Phong Miên đã phá huỷ nhiều tác phẩm mang tính thể nghiệm, cho dù vậy, ông vẫn bị ở tù hơn bốn năm trong cuộc Cách mạng Văn hoá. Năm 1977, sau khi Tứ Nhân Bang (Bè lũ bốn người) do Giang Thanh cầm đầu bị sụp đổ, ông mới được phép thăm gia đình ở nước ngoài, và năm 1979, ông định cư ở Hương Cảng, và sống ở đó cho đến khi qua đời.

22. Lâm Phong Miên, Tĩnh vật, màu và mực trên giấy.

Những năm dài gian khó và tình cảm đã phát sinh lối biểu hiện thẩm mĩ đặc sắc trong tác phẩm phong cảnh của ông. Phong cách hoạ “thi ý cô tịch” này của ông là độc nhất trong hội hoạ Trung Quốc thế kỉ 20. Khác với những hoạ gia phương Tây, ông không vẽ phong cảnh trực tiếp từ thiên nhiên, mà tạo ra phong cảnh bằng tác phong truyền thống Trung Quốc, dựa theo kí ức và trí tưởng tượng. Thế nhưng, lối phối cảnh và kết cấu tác phẩm của Lâm, cũng như những phương pháp dùng mực và dùng bút lại khác với những phong cách truyền thống Trung Quốc và gần với phong cách của những hoạ gia phương Tây hơn. Ông loại bỏ hình thức tranh cuộn dọc và ngang vì những lí do đa dạng bố cục khác nhau, và xem màu sắc như là ngôn ngữ chính khi mô tả sáng tối và khi giải quyết tiêu điểm và phối cảnh.

Lâm Phong Miên vẽ phong cảnh ao hồ, nông trại, những lối nhỏ trong rừng. Chủ đề yêu thích của ông là khu vực Tây Hồ ở Hàng Châu, nơi ông sống và làm việc vào hai thời điểm trong sự nghiệp của mình. Thế nhưng chỉ khi sống xa Tây Hồ suốt năm mươi năm sau ông mới sinh cảm hứng vẽ khu vực này. Những rặng liễu rủ màu vàng chanh, nước hồ long lanh, ghe thuyền nhỏ vắng người, và những ngôi nhà mái ngói nhìn từ sau những mảng xanh rờn, đến những rặng núi xanh lam xa xa ganh đua với nhũng đoá hoa mềm mại giữa đám lá sen tròn – những hình ảnh về Tây Hồ này đã xuất hiện trong kí ức hoài niệm của hoạ gia. Lâm Phong Miên vẽ phụ nữ trong y phục cổ trang, y phục hiện đại, hoặc khoả thân, ông mô tả họ mềm mại, đường cong thanh thoát, và những sắc điệu đơn thuần. Phụ nữ của ông đặc sắc và có một vẻ đẹp khả ái kết hợp của Đông và Tây, của hiện thực và lí tưởng, của kín đáo và nhục cảm.

Nghệ thuật của Lâm Phong Miên kiệt xuất ở chỗ tạo ra được lối kết cấu và phong cách vừa khác với nghệ thuật truyền thống Trung Quốc vừa khác truyền thống phương Tây. Ông hấp thu nghệ thuật truyền thống Trung Quốc, tuy nhiên lại li khai với những mô thức cơ bản của văn nhân các đời Nguyên, Minh, Thanh. Trong khi ông lại quay về với hoạ tượng thời Hán cũng như hoạ tượng trên gốm sứ đời Tống và Nguyên, đồng thời kết hợp Matisse, Picasso, và Rouault với lối biến dạng và giản hoá của thủ công cắt giấy dân gian và bóng rối Trung Quốc để thành một phương pháp mới biểu lộ bằng những màu sắc phong phú, nét bút táo bạo và lưu động. Trên nền thuỷ mặc và đường nét phác hoạ, ông khéo léo trộn lẫn ánh sáng ngoài trời với cảm xúc mạnh, tạo cho tranh của ông sắc độ rực rỡ mang tính chuyển động đầy cường lực. Tiết nhịp ánh sáng minh bạch nhưng lại biến hoá cùng với tình tự cuồn cuộn, được gọi là “phong cách Lâm Phong Miên”.

Bức Sếu (hình 23) vẽ năm 1974. Lâm Phong Miên rất thích vẽ sếu và đã tạo ra một loạt phương pháp vẽ loại chim này. Trong tranh miêu tả hai con sếu: một con đang cúi tìm mồi, con kia sắp cất cánh bay lên bầu trời đầy mây. Hậu cảnh là những đám lau lách rậm rạp tạo tương phản mạnh với thân chim trắng rỡ như tuyết với lông đầu cánh đen và chân đen. Bằng vài nét mực xám nhưng uyển chuyển mạnh mẽ, Lâm đã mô tả chính xác đường nét động thái của sếu lại vừa biểu lộ được sinh lực của chúng. Những nét bút này không có sự điều tiết hay ngưng trệ, phản ánh phẩm chất và phong cách trôi chảy của hội hoạ và nét vẽ gốm sứ thời Hán. Phong cách này khác biệt lớn với những phương pháp của văn nhân Minh, Thanh; họ đặt nặng vào sự nội tàng, và bút pháp đường nét là “nhất ba tam chiết” (một nét nhấn và ba lần thay đổi hướng bút) để tạo hiệu quả uyển chuyển và thanh tú. Phương thức vẽ của Lâm tạo cho tác phẩm của ông tính trong sáng, sinh động, tràn trề sinh lực. Trong Sếu, đặc chất của thuỷ mặc được phát huy đầy đủ khi miêu tả trời mây, cỏ cây lau lách. Hiệu quả ướt át mà trong đó cả khô và ướt quyện lẫn, những nét bút đậm nhạt bằng màu lam nhạt và nâu đỏ phô bày chan hoà phẩm chất của thuỷ mặc.

23. Lâm Phong Miên, Sếu, mực và màu trên giấy, 1974,
Viện Mĩ thuật Thượng Hải

Xuân (hình 24) được vẽ tặng cho nhà thơ Ngải Thanh năm 1977. Ngải Thanh đã là học sinh của Lâm tại trường Cao đẳng Mĩ thuật Hàng Châu, và họ giữ mối giao hảo với nhau qua nhiều thập niên. Cả hai đều bị bách hại trong thời Cách mạng Văn hoá và còn được sống sót sau đó đã khiến họ hân hoan. Bức tranh miêu tả một con chim nhỏ, có lẽ là con yểng, đậu trên cành cây nghiêng nghiêng với những bông hoa màu lục nhạt mềm mại, thanh tú. Cây còn chưa đâm chồi lá. Đây là cây hoa mai nở trong tiết xuân lạnh, lấp lánh niềm vui và hi vọng qua ngọn bút của một hoạ gia lão thành.

24. Xuân

Trong tác phẩm cuối đời, Võ Tòng (hình 25) lấy đề tài hí khúc, mô tả nhân vật anh hùng trong tiểu thuyết trứ danh Thuỷ hử truyện nhiều lần làm chuyện hiệp nghĩa vì dân trừ hại, và từng tay không đánh chết con mãnh hổ ăn thịt người. Cảnh trong bức hoạ này, Võ Tòng giết chết người chị dâu [Phan Kim Liên] ngoại tình và tên dâm phu [Tây Môn Khánh] để trả thù vì cả hai đã mưu sát anh mình [Võ Đại Lang]. Để thể hiện những nhân vật hí khúc mang giá trị bất hủ, Lâm thử nghiệm phương pháp Lập thể mổ xẻ hình thể ra thành nhiều mảnh, và kết hợp những mảnh hình hình học này với lối tạo hình dựa trên cắt giấy dân gian và bóng rối Trung Quốc. Phong cách hoạ hình nhân vật hí khúc này, tuy nhiên, thiếu một ngữ vựng hội hoạ thành thục, và những hình thể ý vị trừu tượng cũng không hoàn toàn hoà hợp với những lối tạo hình dân gian.

25. Lâm Phong Miên, Võ Tòng (nhân vật hí khúc),
khoảng 1980, mực và màu trên giấy. Sưu tập tư nhân

Một số tác phẩm của Lâm Phong Miên

Phan Thiên Thọ và Tân Triết phái

Tiếp theo Ngô Xương Thạc, Tề Bạch Thạch, sau Hoàng Tân Hồng, hoạ gia truyền thống có sáng tạo nhất là Phan Thiên Thọ 潘天壽 (1898—1971), tự Đại Di, hiệu Thọ Giả. Xuất thân từ một gia đình nông dân, người huyện Ninh Hải, tỉnh Triết Giang, thời niên thiếu đã học vẽ theo Giới tử viên hoạ truyền (bộ sách do Lí Ngư chủ biên hướng dẫn những bút pháp, môtíp, và những kết cấu xưa). Tuổi 19, vào Trường Sư phạm Đệ nhất Triết Giang, học dưới những hoạ gia và văn nhân trứ danh như Kinh Hanh Di, Lí Thúc Đồng. Sau khí tốt nghiệp về Ninh Hải dạy học. Năm 1923, lên ở Thượng Hải, dạy Quốc Hoạ và Quốc Hoạ sử tại Trường Kĩ thuật Nữ sinh Dân Quốc, và rồi dạy tại Cao đẳng Mĩ thuật Thượng Hải. Ở Thượng Hải, Phan Thiên Thọ đến thăm hoạ gia Ngô Xương Thạc lúc đó đã 80 tuổi, và cho ông xem một số tranh của mình và xin lời khuyên. Khi thưởng thức tài năng của Phan Thiên Thọ, Ngô Xương Thạc đã có ấn tượng và viết hai câu bằng chữ triện, “Thiên kinh địa quái kiến lạc bút, Hạng ngữ nhai đạm tổng nhập thi” (Trời đất kinh ngạc khi bút rơi, lời bàn đến cùng đều vào thơ). Ông cũng viết tặng Phan Thiên Thọ một bài thơ dài, “Đọc tranh sơn thuỷ của Phan Thiên Thọ”, trong đó ngoài những khích lệ, hoạ gia bậc thầy này nhắc nhở Phan Thiên Thọ cần tránh xu hướng quá kì hiểm để không rơi vào “thâm cốc”.

Phan Thiên Thọ là khách thường xuyên tới phòng vẽ của Ngô Xương Thạc để học hỏi, ông cũng học tập thư pháp, khắc triện. Tuy nhiên ông đã tìm cách mở con đường riêng cho mình thoát li khỏi phong cách Ngô phái. Sau 1928, ông dạy tại Cao đẳng Nghệ thuật Hàng Châu, và dạy qua lại giữa Thượng Hải và Hàng Châu. Trong thời Kháng Nhật, ông luân chuyển giữa Hồ Nam, Quý Châu, Tứ Xuyên. Từ 1944 đến 1947, ông là hiệu trưởng của trường Cao đẳng Nghệ thuật Quốc gia. Sau khi nước Trung Quốc thành lập, ông tích cực hưởng ứng hiệu triệu của Mao Trạch Đông “thâm nhập sinh hoạt”, nhiều lần đến nông thôn và thiên nhiên để vẽ cảnh trực tiếp, ông đã cố gắng đem ý nghĩa chính trị vào trong tranh hoa điểu. Năm 1959, ông là viện trưởng Học viện Mĩ thuật Triết Giang, và năm 1960, ông được bầu làm phó chủ tịch Hiệp hội Mĩ thuật gia Trung Quốc. Năm 1966, đã 68 tuổi, ông viết bài thơ về bản thân:“Bút nghiên vĩnh triêu triêu, Lưu li chân tuế tuế; Thất thập niên lai hà sở đắc, Cổ hi niên thuỷ tụng thăng bình” (Ngày ngày bút nghiên rộn ràng, năm năm lưu lãng cơ hàn; tuổi bảy mươi được gì? Tuổi cổ hi mới hát khúc bình ca).

Trong bài thơ này ông bày tỏ niềm tự tin sâu sắc vào việc theo đuổi nghệ thuật và sự ủng hộ trung thành đối với chính quyền. Thế nhưng, kiếp nạn Cách mạng Văn hoá đã không tha ông do sự hãm hại của Giang Thanh, vợ của Mao. Bất kể tính cách mạnh mẽ và cương trực của ông đề kháng dựa trên lẽ phải, ông đã bị bách hại tàn khốc về tinh thần và thể xác. Ông đã chết hàm oan vào tháng 9 năm 1971.

Phong cách của Phan Thiên Thọ hình thành trong những năm 1940 và trưởng thành những năm 1950. Nguồn ảnh hưởng nghệ thuật của ông rộng rãi và đa dạng. Ngoại trừ Ngô Xương Thạc, ông đặc biệt ngưỡng mộ và chịu ảnh hưởng mạnh của Bát Đại Sơn Nhân với phong cách lãnh dật, ngang tàng. Bút pháp của ông lại trở về xa hơn với Thẩm Chu và Đới Tiến thời Minh, Mã Viễn và Hạ Khuê thời Tống. Kể từ giữa thời Thanh, hội hoạ dần dần chịu ảnh hưởng của phái khắc ấn và thư pháp. Thời cuối Thanh và đầu Dân Quốc xuất hiện những hoạ gia lớn như Triệu Chi Khiêm, Ngô Xương Thạc, Tề Bạch Thạch, họ đều học khắc ấn và áp dụng thẩm mĩ của chúng vào tác phẩm nhưng lại không theo Tứ Vương cũng không hấp thu tính nặng nề và mạnh mẽ của Triết phái. Một mặt, Phan Thiên Thọ học tập bút pháp khắc ấn tiêu biểu của Ngô Xương Thạc, và ông cũng nghiên cứu triện khắc và mô phỏng những văn tự khắc từ bia đá, mặt khác, ông tuyên bố thừa kế Triết phái. Hai yếu tố ảnh hưởng tới quyết định của ông: 1) Chọn lựa mang lí tính – những lí thuyết gia hiện đại đề xướng “vẻ đẹp của sức mạnh”; 2) Sự chọn lựa sinh ra từ nhu cầu cá tính – do tính cách mạnh mẽ, kiên cường, thâm trầm, và tính tình kì lạ, tất cả những đặc điểm này thể hiện tự nhiên trong thi, thư, và hoạ của ông. Khi hấp thu truyền thống cổ đại, ông tiêu hoá những yếu tố lôi cuốn ông, trong khi đó bài trừ những yếu tố ông không thích. Nhìn chung, truyền thống hội hoạ Trung Quốc đặc biệt là văn nhân hoạ đòi hỏi sự quân bình và hài hoà cương và nhu, vụng và khéo, giống và khác, thực và hư, tình và lí, bình và hiểm. Nhưng Phan Thiên Thọ lại đối nghịch, mục đích của ông là tìm những cách tạo hình gợi lên những hiểm cảnh, tới những cực đoan, gây kinh ngạc, mạnh mẽ kì lạ, thậm chí quái dị.

Thư pháp và hội hoạ của Phan Thiên Thọ về phong cách và dụng bút rất tương tự nhau, đặc biệt khi ông dùng hành thư để đề tựa và kí tên trong tranh. Thường những chữ vuông vắn được sắp xếp bất quy tắc nhưng trông lại đẹp đến ngạc nhiên. Ông xuất sắc trong những kết cấu tranh vẽ hoa điểu, sơn thuỷ, đặc biệt là loại tranh vẽ mãnh cầm. Qua những nét bút dài, mạnh mẽ đã tạo nên cấu trúc được đặt nặng trong sáng tác của ông. Cách vận bút ngưng chậm và vững chãi nhấn mạnh vào “cốt lực”; và dấu triện vuông của ông khắc những chữ “cường kì cốt” biểu thị sự tìm kiếm dạng thẩm mĩ khác thường này của ông.

Bức Nghỉ chốc lát (hình 26) vẽ năm 1954, miêu tả hai con kên kên nghỉ ngơi trên một núi đá. Một con đen, một con xám; một con nhìn xuống, con kia nhìn thẳng. Phan Thiên Thọ vẽ con đen bằng cách đổ cạn chén mực lớn lên giấy rồi hoàn thành hình tượng bằng những nét tán nhanh và điểm nét. Ông dùng móng tay dài để vẽ tròng mắt loại chim này sắc, lạnh và đe doạ. Thân kên kên hình bầu dục, quả núi đá ở dưới móng vuốt của chúng thì hình vuông. Đầu của chúng cũng hơi vuông, rêu mọc trên sơn thạch được vẽ bằng nhiều điểm tròn. Như vậy, tác phẩm đã tạo nên một tương phản mạnh về đối tỉ và tiết tấu giữa vuông và tròn, lớn và nhỏ. Những con kên kên đậm màu nổi bật trên hậu cảnh phong thạch sắc nhạt. Đây là một cảnh tĩnh, nhưng ẩn tàng sự vận động trong những con chim to lớn, mạnh khoẻ đang nghỉ yên tĩnh. Bức tranh truyền đạt cảm quan về tính mênh mang trầm hùng. Kên kên là một loại mãnh cầm, to lớn, kì quái, hung và mạnh; Phan Thiên Thọ thích vẽ chúng hơn những loại chim nhỏ đẹp xinh. Bức Nghỉ chốc lát cho thấy lối vẽ chỉ hoạ tức vẽ bằng ngón tay của Phan Thiên Thọ là đặc sắc nhất trong thể loại này kể từ sau hoạ sĩ đời Thanh là Cao Kì Bội. Khả năng dùng móng tay để diễn đạt một xung lực lớn, ông đã tạo ra một bức tranh kích thước lớn, chứng minh đầy đủ kĩ pháp của ông khi áp dụng phẩm chất độc đáo của thuỷ mặc để phô bày vẻ đẹp và hùng vĩ của thiên nhiên.

26. Phan Thiên Thọ, Nghỉ chốc lát,
vẽ bằng ngón tay trên giấy, 1954. 224 x 105cm

Một bức chỉ hoạ khác, với bố cục ngang hình chữ nhật, Trố mắt (hình 27), miêu tả một con mèo đang trừng mắt trên một tảng đá lớn. Đa số người ta thích vẽ mèo cưng của họ là những con vật nhanh nhẹn và đáng yêu, phô bày bộ lông mượt của chúng, đôi mắt sáng trưng với tư thế thoăn thoắt và gần như mời người xem vuốt ve và giỡn với chúng. Nhưng những con mèo của Phan Thiên Thọ thì xấu xí, lười biếng, kì quặc, và gây ác cảm. Qua những con mèo của ông và những động vật khác trông có vẻ không theo ước lệ, Phan Thiên Thọ đã tìm cách truyền kinh nghiệm sống của ông vốn hiếm khi thoải mái và thường là khốn khổ. Tuy ông đã chịu kiếp nạn trong cuộc Cách mạng Văn hoá, dù vậy, diễn tiến cuộc đời ông tương đối thuận lợi và ổn định.

27. Phan Thiên Thọ, Trố mắt,

vẽ bằng ngón tay trên giấy. 141 x167.5cm

Trong bức Tùng thạch (hình 28), vẽ năm 1960, trong tranh chỉ có một cây tùng và một tảng đá. Tảng đá chiếm khoảng dưới giữa mặt đất hình kim tự tháp đảo ngược nghiêng về bên phải, biểu thị tư thái độc lập trong trời đất. Thân tùng cong duỗi về bên phải và trái; một cành héo khô uốn thế ngược ra sau. Lá kim thông dầy đẫm mực nhô lên khỏi ngọn cây, và những dây leo già bò lên cây. Mặc dù Phan Thiên Thọ vẽ bức tranh này từ góc nhìn cao, nhưng đường thị giác nằm ngang tầm người xem hướng xuống nửa phần dưới của bức tranh. Hậu cảnh trống hoàn toàn biểu thị bầu trời vô tận. Bức tranh giới thiệu bút pháp trong kết cấu cảnh kì hiểm của Phan Thiên Thọ, vững chãi và năng động, thâm trầm nhưng ý niệm nghệ thuật lại giản dật.

28. Phan Thiên Thọ, Tùng thạch,

mực và màu nhạt trên giấy, 1960. 179.5 x 140.5cm

Phan Thiên Thọ cho rằng, bởi nghệ thuật Trung Quốc và phương Tây có những bất đồng về bối cảnh dân tộc, văn hoá, và giá trị khác nhau, tốt hơn là chúng nên phát triển theo những hướng độc lập. Không nên kết hợp, cũng không nên thay thế nhau. Mỗi truyền thống nghệ thuật nên duy trì tính độc đáo của nó. Trong suốt sự nghiệp của mình, ông chống lại sự “Tây hoá” hội hoạ Trung Quốc. Khi còn chủ trì phân khoa quốc hoạ của Học viện Mĩ thuật Triết Giang, ông đã xem trọng những truyền thống quốc hoạ hơn bất cứ thiết chế nào khác. Năm 1960, ông đã bổ sung phân khoa dạy vẽ nhân vật, sơn thuỷ, và hoa điểu, là bộ môn bắt buộc đối với học sinh học hội hoạ truyền thống. Ông đã mời những hoạ gia và thư pháp bậc thầy như Ngô Phật Chi, Cố Khôn Bá, Lục Nghiêm Thiểu, Lục Duy Chiêu, và Sa Mạnh Hải tham gia phân khoa này. Học viện cũng chú trọng nghiên cứu và mô phỏng tranh cổ và tu luyện bút pháp. Kết quả từ những chủ trương này, nhiều hoạ gia truyền thống xuất sắc đã xuất hiện từ Học viện Mĩ thuật Triết Giang. Bởi phong cách của họ khác với trường phái của Từ Bi Hồng thuộc Học viện Mĩ thuật Trung ương, nên họ được gọi là Tân Triết phái.

Một số tác phẩm của Phan Thiên Thọ

Những hoạ gia Nam Kinh

Trong thập niên 1960, một nhóm hoạ gia truyền thống tập hợp ở Nam Kinh. Trong số họ, có Lữ Phong Tử, Trần Chi Phật, Phó Bão Thạch, Tiền Tùng Nham, và những hoạ gia khác như Tống Văn Trị, Nguỵ Tử Hi, và Á Minh.

Trần Chi Phật 陈之佛 (1896-1962), hiệu Tuyết Ông, người huyện Dư Diêu, tỉnh Triết Giang, năm 1916 tốt nghiệp Trường Công nghiệp Triết Giang. Năm 1918, sang Nhật Bản du học ngành nghệ thuật công nghệ, thành sinh viên Trung Quốc đầu tiên du học ngoại quốc ngành này. Sau khi trở về Trung Quốc, ông dạy tại trường Cao đẳng Nghệ thuật Thượng Hải, Cao đẳng Nghệ thuật Đông phương Thượng Hải, rồi Cao đẳng Nghệ thuật Quảng Châu và Đại học Trung ương. Trong những năm 1920, ông học nghệ thuật công nghệ, dạy thiết kế và lịch sử nghệ thuật, và đã xuất bản nhiều sách, gồm Thiết kế ABC, Biểu hiệu đồ án, Khái luận Mĩ thuật phương Tây. Ông cũng vẽ thiết kế bìa cho nhiều tạp chí, và được gọi là “Đồ án gia Trần Chi Phật”. Thời gian dạy tại Đại học Trung ương ở Nam Kinh vào đầu những năm 1930, ông có cơ hội được xem nhiều bức danh hoạ cổ đại, ông rất hứng thú với tranh hoa điểu vẽ theo lối công bút sắc sảo. Sau đó ông đã dành sự nghiệp để nghiên cứu tranh viện hoạ thời Tống. Để có thể quan sát đề tài và tập phác thảo từ vật sống, ông đã nuôi chim và trồng hoa tại nhà. Năm 1934, Trần triển lãm tranh công bút về hoa điểu trong một triển lãm nhóm.

Trong thời Chiến tranh Kháng Nhật, Trần Chi Phật tới ở Trùng Khánh (tỉnh Tứ Xuyên), từ 1942 đến1944, ông là hiệu trưởng Cao đẳng Nghệ thuật Quốc gia, và vẫn tiếp tục vẽ tranh hoa điểu. Sau chiến tranh, ông trở về Nam Kinh tiếp tục dạy tại Đại học Trung ương. Trong những năm sau, ông là uỷ viên của Hiệp hội Nghệ thuật gia Trung Quốc, uỷ viên của tổ chức giáo khoa văn UNESCO của Liên Hợp Quốc, phó chủ tịch của Cao đẳng Nghệ thuật Nam Kinh và viện trưởng Cao đẳng Hoạ viện tỉnh Giang Tô.

Sau thời Tống, không có khai triển nào đáng kể trong thể loại công bút hoa điểu. Còn giới hoạ gia văn nhân nói chung ủng hộ khuynh hướng thuỷ mặc tả ý. Đại đa số họ đều cầm bút vẽ khi có hứng thú và vẽ tranh với thái độ du hí, và họ thiếu sự rèn luyện vững vàng với bút pháp công bút đòi hỏi tính chuẩn xác. Hơn nữa, công bút hoạ chủ yếu là truyền thống viện hoạ “hành gia” (chuyên nghiệp), nếu vận dụng không đúng thì tranh sẽ cứng nhắc trông như của “thợ khéo”. Điều này không phù hợp với quan niệm nghệ thuật tự do và với hứng thú về bút mực là giá trị mà giới văn nhân theo đuổi trong nghệ thuật. Những hoạ gia theo đuổi nghề nghiệp vẽ hoa điểu công bút với chi tiết sắc sảo, đại đa số không phải là hoạ gia văn nhân, nói chung tuy họ có kĩ năng giỏi và kiên nhẫn, nhưng lại thiếu tu dưỡng quảng bác về văn hoá, cần thiết để tạo nên thứ nghệ thuật có thể coi là “văn vẻ” và khiến phải “động não”.

Với nhận thức rõ về sự cách biệt này trong lịch sử, Trần Chi Phật đã tự đề xuất bốn yêu cầu chuẩn mực: “quan, tả, mô, độc”. Quan (xem), tức quan sát đối tượng hoa điểu và tác phẩm thể loại hoa điểu. Ông đặc biệt yêu cầu phải quan sát để biện biệt ra những khác nhau, những cách điệu về phong cách và sắc thái trong tác phẩm của cổ nhân. Tả (viết), là tả sinh hay phác thảo trực tiếp từ đối tượng để thâm cảm hoá và nâng cao sức quan sát thiên nhiên. Trần Chi Phật yêu cầu việc phác thảo đối tượng nên thống nhất giữa hình tự với bút mực; như ông nói, “Phác thảo trực tiếp có giá trị tạo hình dạng tương tự, tuy nhiên đã tìm ra sự tương tự bề ngoài mà không thông hiểu bút mặc thì không phải là hội hoạ”. Mô (mô phỏng), là đặt nặng việc “học” tác phẩm cổ nhân và tiền nhân cốt không phải “giống” mà học về tinh thần và bút mực. Độc (đọc sách), nghĩa là ngoài công phu vẽ thì đọc sách để nâng cao dưỡng chất văn hoá và nghệ thuật. Thực tế, bốn yêu cầu chuẩn mực của Trần Chi Phật là sự phối hợp những phẩm chất của văn nhân hoạ vào trong công bút hoạ để nâng cao những tiêu chuẩn của thể loại này như hứng vị, cách điệu, tu dưỡng, và bút mặc. Với tri thức quảng bác về văn và hoá nghệ thuật, Trần Chi Phật đã ban cho phong cách hoạ này được uẩn súc hơn, một cảm nhận mới mẻ về hình thức, một mức độ hứng vị cao hơn, và một cá tính nổi bật hơn. Ông vốn là bậc thầy về thiết kế và màu sắc, và tri thức sâu rộng về nghệ thuật Đông Tây, và hiểu cách giám thưởng hội hoạ truyền thống. Tóm lại, Trần Chi Phật đã nâng hội hoạ công bút Trung Quốc hiện đại lên một tầm mức mới.

Tranh công bút hoa điểu của Trần Chi Phật có sắc thái thanh tĩnh và tinh nhã. Ông ưa nét vẽ mảnh, và áp dụng lối thấm màu nhạt đơn độc. Một phương pháp thấm nước khác là “không cốt” (cũng gọi là chàng phấn hay “khuấy bột”) dùng mực nhạt và đen pha loãng với nước mà không vẽ nét trước, rồi điểm những chấm màu thạch thanh hay thạch lục nhạt cho rịn trên giấy. Khi những mảng mực này loang sẽ tạo nên hiệu quả như sương mù và lốm đốm. Trần Chi Phật thường dùng phương pháp này để vẽ thân cây, lá cây, mặt đất, và lông chim. Nhìn tổng quát, tác phẩm của Trần Chi Phật thể hiện những tình tự thâm trầm, sự tĩnh mặc và vẻ đẹp nội tại; tiết tấu chứ không phải cường lực là chìa khoá thành công cho chúng.

Bức Hoa tử vi và đôi chim câu (hình 29), sáng tác năm 1954, vẽ trên giấy có nhuộm nền màu ấm, nhạt. Bằng mực và màu thạch thanh và thạch lục , Trần Chi Phật miêu tả một tảng đá màu hồ thạch có những dây tường vi quấn quanh với những đoá hoa tím duyên dáng và lá màu lục nhạt. Trên tảng đá, một cặp chim câu đậu lặng lẽ, con bên phải ngước đầu như thể đang tìm gì đó. Cặp chim câu được vẽ bằng sắc độ tinh tế nhạt hơn hậu cảnh. Thang sắc độ màu nhạt chứng tỏ bút pháp hàm súc và nhã đạm của Trần Chi Phật; đưa đến sắc thái có tính tiết tấu, sáng sủa, và thư thái.

29. Trần Chi Phật, Hoa tường vi và đôi chim câu,
tranh cuốn dọc, mực và màu trên giấy,
100 x 45cm. Bảo tàng Nam Kinh

Phó Bão Thạch 傅抱石 (1904-1965), nguyên tên là Trường Sinh, tên khác là Đoan Lân, do yêu thích nghệ thuật của hoạ gia Thạch Đào thời Thanh, nên lại lấy tên khác là Bão Thạch (ôm đá). Ông xuất thân từ một gia đình nông dân nghèo ở huyện Tân Dư, tỉnh Giang Tây. Thân phụ nghèo đến nỗi gia đình phải lưu lạc đến Nam Xương kiếm sống bằng nghể sửa dù. Phó là đứa con thứ bảy và duy nhất sống sót được đến khi trưởng thành. Khi Phó được 11 tuổi, phụ thân mất, sau đó đi học nghề tại một tiệm đồ gốm sứ. Việc làm này cho Phó cơ hội xem tranh và ấn chương ở những cửa hiệu gần đó, và Phó bắt đầu tự học thư hoạ và khắc triện. Chẳng bao lâu, nghề khắc triện trợ giúp cho gia đình, và sau đó có thể vào tiểu học và trường sư phạm Nam Xương để học thư pháp và hội hoạ. Sau khi tốt nghiệp, Phó dạy tiểu học và trung học. Trong thời gian đó ông viết và xuất bản cuốn Mô ấn học (Học khuôn mẫu khắc ấn) năm 1930.

Năm 1933, với sự trợ giúp của hoạ gia Từ Bi Hồng, ông sang du học Nhật Bản, học lịch sử nghệ thuật Đông phương cũng như học ngành thủ công và điêu khắc tại Trường Mĩ thuật ở Đại học Tokyo Đế Quốc Đông Kinh. Ông cũng sưu tập tài liệu tham khảo tiếng Nhật về lịch sử nghệ thuật Trung Quốc. Hai năm sau trở về, ông được bổ nhiệm là giáo sư tại Đại học Trung ương và Học viện Sư phạm Nam Kinh. Trong cuộc Chiến tranh Kháng Nhật, ông sống ở Tứ Xuyên. Năm 1957 là viện trưởng Viện Quốc Hoạ Giang Tô, và lại là phó chủ tịch Hiệp hội Mĩ thuật gia Trung Quốc, và giám đốc Hội Khắc ấn Tây Lãnh.

Thời trẻ, Phó Bão Thạch đã sao chép nhiều tranh sơn thuỷ cổ đại, đặc biệt tác phẩm của những hoạ gia các thời Nam Tống và Nguyên như Mễ Phất và Nghê Toản. Đặc biệt chuyên chú vào nghệ thuật của hoạ gia thời Nguyên là Vương Mông. Trong số những bậc thầy thời kì sau, Phó sao chép những hoạ sĩ yêu thích nhất là Thạch Đào và Khôn Tàn vào đầu thời Thanh, mà ông xem là “đầy sinh khí”. Những năm ở Tứ Xuyên là thời kì sáng tác dồi dào nhất của Phó Bão Thạch. Cảnh sắc sông núi kì vĩ ở Tứ Xuyên đã kích thích tình tự và cảm hứng sáng tác trong ông. Và trong mắt ông, một cái cây, một quả đồi, một hốc núi, thậm chí một nhánh cỏ cũng trở thành đề tài cho bức tranh. Ông thâu tóm cảnh sắc sơn thuỷ của Tứ Xuyên bằng những lời sau: “Nhốt khói khoá sương, mênh mang hùng kì” (Yên lung vụ toả, thương mang hùng kì). Những lời này cũng thật thích hợp để miêu tả hoạ pháp của ông trong thời kì này.

Trong số những tác phẩm sơn thuỷ tiêu biểu cho thời kì này, có Vạn can yên vũ (Ngàn trúc trong mưa khói, 1944), Tiêu tiêu mộ vũ (Gió táp mưa chiều, 1945), Thính bộc đồ (Nghe thác đổ, 1945), Đại địch thảo đường đồ (Quét rửa thảo đường, 1945). Bức Thính bộc đồ còn gọi là Thính tuyền đồ (Nghe suối chảy), một đề tài mà ông vẽ nhiều lần trong những thập niên sau. Trong bức được vẽ sau này vào năm 1963 cũng theo phong cách tương tự (hình 30), dòng suối đổ xuống một quả núi thành những dòng chảy cuồn cuộn. Dưới chân thác, có một cái đình nhỏ, trong đình có một kẻ sĩ áo trắng đứng bên lan can nghe tiếng suối. Tuy hình ảnh được vẽ bằng bút mực sinh động, nhưng tình thế thì lại nhàn hạ, tạo nên sự tương phản mạnh đối với phong cảnh mênh mông khí thế. Phó Bão Thạch đặc biệt chú ý tới lối biểu hiện không gian ở cự li xa: càng gần tiền cảnh thì những tảng đá trong dòng suối có vẻ càng lớn hơn, trong khi những quả núi thay đổi màu sắc từ đen sang xám nhạt càng lúc càng lùi xa. Phó Bão Thạch từng nói, “Tranh sơn thuỷ Trung Quốc, dù ngang hay dọc, kích thước thường theo tỉ lệ 1 trên 3. Phối cảnh phải thống nhất toàn không gian bức tranh. Nói chung, phần dưới tranh thể hiện đối tượng gần, phần trên miêu tả cảnh xa. Trung tâm tranh nằm ở trung cảnh; không gian này nếu tương đối đầy sẽ tạo hiệu quả tráng lệ. Trong bức tranh dọc, cảnh gần sẽ được diễn tả bằng một góc nhìn từ cao trông xuống để cho thấy quan hệ với những đối tượng xa. Khi vẽ núi, ví dụ, tất phải vẽ đỉnh; khi vẽ cây, nên cho thấy những khoảng rậm rạp, ít thấy cành, sau đó áp dụng mực dầy, loãng sẽ tạo được hiệu quả cận cảnh đột xuất”. Ông đã sử dụng phương pháp này khi vẽ Thính tuyền đồ.

30. Phó Bão Thạch, Thính tuyền đồ,

tranh cuốn dọc, mực và màu trên giấy, 1963. 110.5 x 52.8cm.
Bảo Tàng Kỉ niệm Phó Bão Thạch, Nam Kinh

Phó Bão Thạch điêu luyện trong cách vận dụng bút lông cứng. Khi bút lực đầu cọ cứng này ấn xuống, đầu lông của nó toè ra mọi phía, mọi hướng. Ông thường sử dụng thế “ngịch phong” (ngược đầu bút) ấn đầu cọ cứng hết mức trên giấy rồi quét khắp bức tranh bằng những nét đậm mạnh mẽ. Ông đã phát triển phương pháp thuân (tạo nét bút kết cấu lồi lõm như đá núi), được gọi là “Bão Thạch thuân” dựa trên bút pháp thuân cổ đại cùng với cảm hứng của ông từ thiên nhiên.

Trong bức Thính tuyền đồ, ông lợi dụng đặc điểm thô nhám và dai của loại giấy Tứ Xuyên (hay Quý Châu) chế tạo từ sợi vỏ cây dâu tằm, và dùng đầu bút ngịch để tạo sắc độ thẫm, xoa xát, điểm chấm, và vẽ núi đá, cây cối sum suê, kết hợp mọi yếu tố thành một chỉnh thể thống nhất có tiết nhịp hài hoà. Hoạ pháp miêu tả nước của ông cũng độc đáo, thay vì thường thấy đơn thuần để lại những khoảng trắng trên tranh rồi đi nét hay màu, ông đã dùng phương pháp gọi là “thuân thuỷ” dùng mực nhạt xen kẽ khoảng trắng bằng những nét thuân ngịch, ngang và so le, tạo kết quả giống bóng tối của dòng nước chảy cuộn, trong khi đó những khoảng trắng thì hiện vẻ như ánh nước long lanh chảy dưới nắng.

So sánh với những phương pháp truyền thống tạo nét đá móc cong (câu) để tạo gợn sóng lăn tăn, thì phương pháp của Phó Bão Thạch đã truyền được cảm giác sống động và chân thực. Ông đã khéo léo kết hợp những phương pháp vẽ màu nước và hội hoạ Nhật Bản, nhưng không để lại dấu vết rõ rệt. Nhiều nhà nghiên cứu thường cho việc thay đổi bút pháp của Phó Bão Thạch là do chịu ảnh hưởng của những hoạ gia Nhật Bản như Hashimoto Kansetsu, Takeuchi Seihō, và Yokohama Taikan (1868-1958). Dưới ảnh hưởng của họ, Phó Bão Thạch dần dần bỏ những nét móc cong (câu) để tiếp nhận lối quết mực (bát mặc) tạo kết cấu bề mặt, và tạo sắc độ (hồng nhiễm) cho những đối tượng vẽ được nổi bật.

Từ thập niên 1950 đến thập niên 1960, hoạ pháp sơn thuỷ của Phó Bão Thạch tiếp tục thay đổi, đặc biệt sau khi ông đi thăm Romania và Tiệp Khắc năm 1957. Năm 1960 và 1963, ông lang thang dọc sông Hoàng Hà và lưu vực Trường Giang, leo núi Hoa Sơn, phác thảo trực tiếp phong cảnh. Nhưng tác phẩm của Phó Bão Thạch xuống dốc sau khi trở về từ Đông Âu, đánh mất khí thế hào phóng trước đó, bút mặc tiếp thu tính trầm trọng và thâm trầm ít sự lôi cuốn. Những tác phẩm tiêu biểu cho thời kì này là Bình sa lạc nhạn (1955), Giang sơn như thế đẹp biết bao (với Quan San nguyệt, 1959), Tây Lãnh hiệp (1960), Hãy vẽ giang sơn thật chi tiết (1961).

Trong thể loại tranh nhân vật, Phó Bão Thạch đã phát triển một bút pháp độc đáo. Trong thể loại này, có hai động cơ chính đã hướng dẫn ông: một là nghiên cứu “đường nét” (tuyến) trong Quốc Hoạ, hai là để đáp ứng nhu cầu tạo nhân vật trong tranh sơn thuỷ. Một nguyên nhân xa hơn hướng tới tranh nhân vật phát xuất từ ngưỡng mộ y phục cổ nhân và sự sùng kính văn hoá và những đại văn nhân của Trung Quốc. Ông vẽ nhiều nhân vật lịch sử, gồm Khuất Nguyên, Trúc Lâm Thất Hiền, Tạ An, Vương Hi Chi, Huệ Viễn, Đào Uyên Minh, Hằng Huyền, Lục Tĩnh Tu, Lí Bạch, Đỗ Phủ, Bạch Cư Dị, Tô Thức, Hoàng Đình Kiên, Củng Hiền, Thạch Đào – những nhà thơ, văn nhân Nguỵ và Tấn, ông sùng mộ phong độ Nguỵ—Tấn và Đường, và những hoạ gia cuối đời Minh đầu Thanh. Chính Phó Bão Thạch cũng là một nghệ sĩ tài năng với tính cách ngang tàng, hào phóng, theo khuôn mẫu Lí Bạch, ông ủng hộ chân thành phong độ sĩ nhân Nguỵ—Tấn. Đối với việc vẽ nhân vật lịch sử, ông chủ trương một hoạ gia nên trường kì nghiên cứu họ để đi tới sự lĩnh hội và nhập tâm dáng hình của họ, “tâm nghi kì nhân, ngưng nhi thành tượng” (Lòng ngẫm về người đó/ ngưng lại thành tranh). Một khi đã hoàn tất việc này, thì hình tượng của họ sẽ tuôn ra ngọn bút lên mặt tranh. Như vậy, động cơ chính của Phó Bão Thạch là sùng kính chân thành đối với những nghệ thuật gia và danh sĩ cổ đại này; mong muốn thứ hai là truyền đạt lời khuyến cáo có tính chính trị và xã hội.

Khuất Nguyên

Trong bức chân dung Khuất Nguyên (1942), ví dụ, Phó Bão Thạch tìm cách miêu tả cơn phẫn nộ âm thầm và nỗi u uất của Khuất Nguyên bên dòng sông (Mịch La nơi thi nhân trầm mình) xao động và than vãn cho vận mệnh của quê hương. Bức tranh của Phó đã kịp thời với một biến cố ở Trùng Khánh trong thời gian Kháng chiến chống Nhật. Đương thời tại Trùng Khánh, nhà thơ trứ danh Quách Mạt Nhược đã viết một vở kịch năm hồi nhan đề Khuất Nguyên, ông bày tỏ sự ủng hộ mạnh mẽ cuộc kháng chiến, ca tụng tinh thần ái quốc của Khuất Nguyên, và vạch trần tội ác của những kẻ phản bội. Khi vở Khuất Nguyên được trình diễn, đã bắt đầu gây ra nhiều tranh cãi đến nỗi nhà cầm quyền Trùng Khánh đã ra lệnh cấm vở kịch. Quách Mạt Nhược và những diễn viên đã phản đối mạnh mẽ, còn Phó Bão Thạch thì vẽ bức Khuất Nguyên.

Bức Gảy đàn Nguyễn (hình 32) vẽ năm 1945, tiêu biểu cho bút pháp thể hiện mĩ nữ của Phó Bão Thạch. Trong hội hoạ truyền thống kể từ thời Minh và Thanh, mĩ nữ đều được vẽ ước lệ, vai thon, mày liễu; tư thái nhã nhặn nhu mì, nhưng mỏng manh yếu đuối. Tranh hiện đại bắt đầu hấp thu những kĩ thuật tả chân phương Tây để thể hiện những tính nhục cảm của người nữ. Phụ nữ của Phó Bão Thạch, tuy vậy, nghịch hướng và khác với cả hai dạng trên, ông lấy từ phong cách và ý tưởng tạo hình cổ của hoạ gia cuối thế kỉ 4 là Cố Khải Chi, trong hoạ phẩm Nữ sử châm đồ (Những Giáo huấn cung nữ của nữ giáo sư hoàng cung); và tham chiếu lối tạo hình phụ nữ thời Đường trong tranh và đồ gốm; phụ nữ của hoạ gia Trần Hồng Thụ thời Minh mạt Thanh sơ. Cố Khải Chi thể hiện người nữ có đôi má phính, dáng vóc thanh mảnh, tà áo bay lượn. Khi miêu tả đầu của họ, ông thường dùng tỉ lệ ba phần tư khi nhìn nghiêng hoặc mặt lưng, ông rất hiếm khi vẽ khuôn mặt nhìn chính diện. Cái đặc sắc nhất của ông là lối vẽ mắt phụ nữ: trước tiên vẽ mí trên và nhãn cầu bằng mực nhạt, rồi dần dần điểm mắt bằng mực đậm, có khi ông lập lại tiến trình này hơn mười lần. Ông thường vẽ đồng tử bằng loại cọ nhỏ và nhọn để tán nét, tạo hiệu quả thâm thuý và hàm súc. Phụ nữ của Cố Khải Chi có khí chất cao quý, thanh tĩnh, và thoát trần. Khi tạo đường nét, ông tạo những nét đậm nét nhạt không rời rạc hay đứt đoạn, hài hoà với thần thái điềm tĩnh của người nữ trong tranh, như một dòng chảy luân lưu bằng lụa. Trong bức Gảy đàn Nguyễn của Phó Bão Thạch, một người nữ đang gảy đàn Nguyễn [một loại đàn dây thời trung cổ đại tìm thấy được trong mộ Nguyễn Hàm, một trong Thất Lâm Trúc Hiền, nên gọi là đàn Nguyễn], trong khi hai người nữ khác đang yên lặng lắng nghe. Người nữ ngồi quay lưng lại nhưng mắt liếc nhìn phía sau tương tự với người nữ ngồi trước bàn phấn trong Nữ sử châm đồ (xem hình 31) của Cố Khải Chi.

Phó Bão Thạch mê rượu, trong những năm cuối đời ông không thể nào vẽ mà thiếu rượu. Như ông viết cho một người bạn chỉ hai tháng trước khi qua đời năm 1965: “Trong thời Kháng chiến chống Nhật, do mọi chuyện sầu muộn, tôi đã uống rượu giải nguôi… Tôi uống hễ khi nào bộn rộn, hào hứng, hoặc bất an, đặc biệt khi cầm bút. Chỉ khi nào tay trái cầm li, thì bàn tay phải tôi mới phóng bút lên mặt giấy được”. Tuy tiếng tăm lẫy lừng, nhưng ông khổ tâm do nhiều chuyện đau lòng, như con trai ông bị hành hạ vì bị cho là “phần tử cánh hữu”, con gái bị trọng bệnh. Hơn nữa, ông liên tục trong tình trạng có thể bị công kích về chính trị. Ngày càng nản chí, ông quay sang tìm rượu đã khiến tinh thần ông dần dần không còn xúc cảm nữa, cũng như kiệt quệ sức khoẻ. Cuối cùng, rượu đã rung chuông báo tử; Phó Bão Thạch qua đời khi vừa vào tuổi 60.

31. Cố Khải Chi, Trang điểm, chi tiết trích từ Nữ sử châm đồ, tranh cuốn ngang,
mực và màu trên lụa (có thể là bản sao của thời Đường từ bức tranh có từ thế kỉ 4-5).
24.8 x 348.2cm. Bảo tàng Anh Quốc, London

32. Phó Bão Thạch, Gảy đàn Nguyễn, tranh cuốn dọc, mực và màu trên giấy, 1945.

 98.2 x 47.8cm. Nam Kinh Bảo tàng Kỉ niệm Phó Bão Thạch

Tì bà hành

Lí Khả Nhiễm, Thạch Lỗ và phái tân tả sinh

Đề xướng lối vẽ tả sinh (vẽ trực tiếp từ cảnh, vật sống) và để vượt qua khuynh hướng mô phỏng tranh cổ, là mục đích của nhiều hoạ gia Trung Quốc thế kỉ 20. Tuy vậy, lại không có nhiều hoạ gia thực hành hiệu quả lối vẽ này. Sau sự thành lập Cộng hoà Nhân dân Trung Hoa, Bộ Văn hoá lấy việc “cải tạo cựu quốc hoạ” làm hạng mục cho chính sách văn hoá. Thế nhưng, cải tạo như thế nào thì không ai xác định được. Vào đầu những năm 1950, Học viện Mĩ thuật Trung ương không có chuyên khoa Quốc Hoạ, chỉ có một môn vẽ hình thể người; mục đích việc đào tạo cơ bản này về đường nét là để tạo ra tranh Tết (niên hoạ) và sách minh hoạ. Lí Khổ Thiền, một giáo sư trứ danh với thành tựu vẽ hoa điểu theo lối tả ý, chỉ được giao làm nhân viên quản lí thư viện tham khảo vì chẳng có việc gì khác cho ông làm. Cuối cùng, phân khoa Quốc Hoạ thành lập năm 1954, nhưng chỉ có vài học sinh vào học, nhưng không phải vì họ tự nguyện mà do tổ chức phân phối.

Trong vấn đề sáng tác, bộ quản lí văn hoá đòi hỏi những hoạ gia kiên trì với “chủ nghĩa hiện thực cách mạng”, “biểu hiện thời đại mới”, và khẩu hiệu “đi theo tiếng gọi vào sinh hoạt quần chúng”, cho đến miêu tả “hình tượng anh hùng công, nông, binh” và vẽ “non sông đất nước giàu đẹp”. Đương thời, những hoạ gia lão thành vốn quen vẽ sơn thuỷ, hoa điểu, và nhân vật cổ trang, họ thấy thật khó khăn thích ứng với những yêu cầu mới. Trong khi những hoạ gia trẻ, trái lại, nói chung đã chọn sơn dầu, mộc bản, bột màu gouache hay màu nước làm những môn học chính, bởi vì họ thấy Quốc Hoạ “không có triển vọng”. Hậu quả, những hoạ gia lớn tuổi chịu bó buộc nhiều năm để theo những mẫu mực mà tiền nhân đặt ra, trong khi những hoạ gia trẻ thì thiếu sự đào tạo cơ bản về Quốc Hoạ. Cho tới mãi cuối thập niên 1950 và đầu thập niên 1960 mới xuất hiện một số hoạ gia có ảnh hưởng từ chủ nghĩa hiện thực cách mạng, trong đó, thành tựu nhất có Lí Khả Nhiễm và Thạch Lỗ.

Lí Khả Nhiễm 李可染 (1907-1989), người Từ Châu, tỉnh Giang Tô, cha làm nghề đầu bếp và mở quán, mẹ nội trợ, cả hai đều mù chữ. Thuở thơ ấu, Lí Khả Nhiễm quan tâm tới hí khúc và âm nhạc dân gian. Năm 13 tuổi, Lí Khả Nhiễm bái một hoạ gia địa phương là Tiền Thực Chi (1880-1922) làm thầy học vẽ tranh sơn thuỷ; hoạ gia này theo phong cách của hoạ gia đầu thời Thanh là Vương Thời Mẫn. Tuổi 16, Lí vào trường Cao đẳng Mĩ thuật Thượng Hải học ngành thủ công và hội hoạ, khi tốt nghiệp là học sinh giỏi nhất về mô phỏng truyền thống tranh sơn thuỷ của Vương Huy. Sau đó về quê Từ Châu, làm giáo viên tiểu học và giảng dạy nghệ thuật. Năm 1929, vào ban nghiên cứu sinh của Cao đẳng Mĩ thuật Hàng Châu, học phác thảo và sơn dầu với giáo sư người Pháp André Claudit (1892-1982). Mùa thu 1931, do tham gia tổ chức nghệ thuật khuynh hướng tả phái Hội Nghệ thuật 8 tháng 7 (Nhất bát nghệ xã), ông bị buộc phải li khai trường và trở về quê Từ Châu. Sau khi bùng nổ cuộc Kháng chiến chống Nhật, ông tham gia phân khoa mĩ thuật của bộ chính trị thuộc Uỷ viên Quân uỷ Chính phủ Quốc dân, chuyên vẽ tác phẩm tuyên truyền, và thuyên chuyển qua những tỉnh như Hồ Bắc, Quảng Tây, Quý Châu, Tứ Xuyên. Năm 1943, là giảng sư tại Cao đẳng Nghệ thuật Bắc Kinh, và chuyên tâm sáng tác Quốc Hoạ và nghiên cứu. Tranh nhân vật vẽ theo lối tả ý của ông được giới văn nghệ như Quách Mạt Nhược, Từ Bi Hồng, Lão Xá, Trần Chi Phật và những nhân sĩ khác thưởng thức và ca ngợi. Năm 1946, theo yêu cầu của Từ Bi Hồng, ông làm giáo viên phân khoa Cao đẳng Nghệ thuật Bắc Kinh. Năm sau ông bái bậc thầy quốc hoạ là Tề Bạch Thạch làm thầy, và cũng thỉnh giáo và làm học trò một bậc thầy quốc hoạ khác là Hoàng Tân Hồng. Sau khi nước Trung Quốc mới thành lập (1949), trường Cao đẳng Nghệ thuật Bắc Kinh sáp nhập vào với Học viện Mĩ thuật Trung ương, Lí Khả Nhiễm tiếp tục làm giáo sư phụ trách dạy tranh sơn thuỷ. Năm 1979, ông được bầu làm phó chủ tịch Hiệp hội Mĩ thuật gia Trung Quốc, hai năm sau là viện trưởng Viện Nghiên cứu Quốc hoạ.

Trước tuổi 40, Lí Khả Nhiễm học Quốc Hoạ và Tây hoạ, đã hấp thu vững vàng khả năng phác thảo và tạo hình. Khi học Quốc Hoạ, ông bắt đầu với Tứ Vương; còn trước 1940 ông chủ yếu theo Thạch Đào và Bát Đại Sơn Nhân, chuyên vẽ nhân vật theo lối tả ý, phong thuỷ theo lối bát mặc, và vẽ trâu. Ông vẽ các nhân vật, mĩ nữ, văn nhân, và ngư phủ hoàn toàn theo phương pháp truyền thống tạo hình bằng đường nét, biến đổi hình thể bằng sự cường điệu, chất phác, khôi hài mà không xấu dị. Ông thường dùng nét bút nhẹ nhàng, nhuần nhã, vững vàng, với tốc độ nhanh để vẽ những nếp gấp và nếp nhăn quần áo và dùng phương pháp bát mặc (vẩy mực) đẫm nước để xử lí bối cảnh cho nhân vật.

Bức Ngủ trưa (hình 33) vẽ năm 1948. Trong tranh, một ông lão hói đầu đang ngồi ngủ dưới dàn nho. Thần thái nhàn hạ và thư giãn của ông lão có lẽ phản ánh đời sống mà Lí Khả Nhiễm từng gắn bó với thời gian ông sống ở thôn quê. Nhà văn Lão Xá có lần nói rằng mọi nhân vật của Lí Khả Nhiễm đều sống động, “bất kể biểu hiện đôi mắt của họ như thế nào, tâm hồn và cảm xúc của họ đều hiện lên khuôn mặt”. Với sự sáng tạo những nhân vật này, Lí Khả Nhiễm đã thể hiện tính cách nhiệt tình, ngay thẳng, và hài hước của ông.

33. Lí Khả Nhiễm, Ngủ trưa, tranh cuốn dọc, mực và màu trên giấy. 1948.

71 x 35cm. Sưu tập tư nhân

Con trâu đóng vai trò quan trọng đối với Trung Quốc hàng ngàn năm, và là đề tài yêu thích trong hội hoạ truyền thống tối thiểu từ thời Đông Hán. Tuy nhiên, khi miêu tả đề tài này, Lí Khả Nhiễm đã vừa dùng bút pháp cách tân vừa cho hình tượng con trâu một ý nghĩa mới. Bức Chăn trâu hay Thu hứng (hình 34) vẽ vào những năm 1940. Miêu tả hai mục đồng đang say sưa xem đá dế; con trâu già thì bị buộc dây vào một cái cọc nhỏ. Trên tranh, Tề Bạch đã đề những dòng: “Hốt văn tất suất minh, dung dị thu phong khởi” (Chợt nghe tiếng dế gáy, dễ dàng làm nhớ gió mùa thu). Trời tiết thu, mùa cảm khái tháng ngày đã trôi qua. Bầu trời mùa thu trong tranh sáng và trong. Hai tiểu mục đồng vẽ bằng nét bút nhỏ sắc, màu thịt da phơn phớt, còn con trâu già dùng phương pháp bát mặc, duy cặp sừng của nó đi nét cong. Nét phác hoạ nhạt và giản phác vẽ hai trẻ mục đồng tương phản mạnh với con trâu già bằng lối vẩy mực đậm, còn sợi dây thừng cho thấy mối liên lạc mật thiết giữa con vật và người chăn nó. Bức hoạ của Lí Khả Nhiễm và câu thơ đề của Tề Bạch Thạch kết hợp thành một tổng thể - hài hoà của đường nét và mặt bằng, đen và trắng, và phối hợp của thơ với hoạ đã tạo thành một kết hợp nghệ thuật thật thú vị. Qua giới thiệu của Từ Bi Hồng, Lí Khả Nhiễm đã bái Tề Bạch Thạch làm thầy vào năm 1947. Tuy bức tranh Chăn trâu không đề ngày tháng, nó nhất định được vẽ sau khi Tề nhận Lí làm đệ tử. Lí quý trọng thầy mình, về phần Tề cũng yêu quý học trò và tranh của ông. Hai người có những khí chất tương tự, đều yêu sự chất phác của nông dân và đời sống điền viên. Chẳng hạn bức Liễu ngưu đồ (Liễu và trâu) của Tề có thể so sánh với Chăn trâu của Lí. Không lâu sau khi bái Tề là sư phụ, Lí Khả Nhiễm đã thỉnh giáo Hoàng Tân Hồng làm thày dạy tranh sơn thuỷ và hoạ luận. Dưới sự chỉ điểm của hai bậc thầy này, Lí đã có bước tiến bộ lớn về tinh thần và bút mặc Quốc Hoạ.

34. Lí Khả Nhiễm, Chăn trâu, tranh cuốn dọc, mực và màu nhạt trên giấy. 1947.

 67 x 34cm, sưu tập tư nhân

Sau khi nước Trung Quốc mới thành lập (1949), Lí Khả Nhiễm tiếp thu sự kêu gọi của chính quyền thực hiện “cải tạo cựu quốc hoạ”, “tìm cách vẽ trực tiếp đời sống”. Thời gian từ 1954 đến cuối thập niên 1960, ông vẽ tả sinh phong cảnh. Những bước chân đã đem ông đến nhiều tỉnh ở khu vực đông nam và tây nam. Thậm chí xa đến Đông Âu, nơi ông đã vẽ nhiều tranh phong cảnh. Ông đã cố gắng tạo ra những những phương pháp mới để nắm bắt những điểm đặc trưng của đề tài, ông đã phủ đầy tranh phong cảnh của ông những tầng sắc độ và mực đen dày.

Bức Giáo đường Meissen (hình 35) vẽ tại chỗ và không có phác thảo trước, trong chuyến đến thăm Đông Đức năm 1957, bức tranh tạo được sự hoà hợp nhuần nhuyễn nhờ kết cấu không gian. Một người Đức đã quan sát trong lúc hoạ gia vẽ, có nhận xét rằng thật khó tưởng tượng với một cây bút nhỏ mềm mại mà Lí có thể diễn đạt một đại giáo đường kiểu Gothic với phong cách sống động đến như vậy. Với khả năng phác hoạ vững chãi và bút mặc tinh thông, Lí Khả Nhiễm nắm vững cách tạo hình kiến trúc chuẩn xác bằng những đường trực tuyến đa dạng và những cường độ sắc mực biến đổi, biểu hiện được vẻ cao trội và huyền bí của một đại giáo đường. Kết cấu linh động ở đây nằm ở dị biệt lớn về kích thước giữa toà nhà đồ sộ với những hình người nhỏ, cũng như sự lẫn lộn giữa hư và thực tạo được nên giữa nét mực đậm rõ và mơ hồ cạnh bên nhau. Lí Khả Nhiễm kiên trì với việc vẽ phong cảnh trực tiếp. Kinh nghiệm của ông trong việc vẽ tả sinh, trước hết cần sự “phong phú, phong phú và phong phú”, để đạt được sự “đơn thuần, đơn thuần và đơn thuần”. Để có “phong phú” là tránh được tính hư không giản đơn của truyền thống hoạ sơn thuỷ Trung Quốc; “đơn thuần” là đạt được sự thống nhất và hoàn chỉnh trong kết cấu tác phẩm.

35. Lí Khả Nhiễm, Giáo đường Meissen, mực và màu trên giấy, 1957,

 49 x 36cm. Sưu tập tư nhân

Lí Khả Nhiễm có cảm tình đặc biệt với phong cảnh phương nam. Phong cảnh diễm lệ của Tứ Xuyên, Quế Lâm, Hoàng Sơn đã hun đúc nên những điểm đặc sắc trong tranh phong cảnh của ông: cây cối sum suê, đầy sương khói, không khí ẩm. Phong cảnh Quế Lâm, được mệnh danh là “thiên hạ đệ nhất sơn thuỷ” trở thành đề tài yêu thích của ông trong những năm cuối đời. Bức Tế vũ Li giang (Mưa bụi trên dòng Li Giang) (hình 36) điển hình cho những tác phẩm cuối đời. Một ngày mưa trên dòng Lệ Giang được diễn tả bằng mực nhạt và màu nhạt: trên mặt nước như gương, cơn mưa bụi như mây khói, Những quả núi xa xa màu lục nhạt mờ dần, đám cây cối tạo thành lùm ở tiền cảnh. Sự yên lặng bao trùm quang cảnh, ngoại trừ những ngư thuyền nhỏ rộn ràng trong sương mù. Những ngôi nhà trắng giữa lùm cây được vẽ bằng nhiều lớp mực. Phương pháp tích mặc này Lí Khả Nhiễm rất thích dùng, nó đòi hỏi kĩ xảo; quá nhiều lớp mực sẽ gây kết quả nhạt nhẽo. Lí tiếp thu phương pháp tích mặc từ Hoàng Tân Hồng, nhưng có điểm khác biệt. Hoàng dùng rất ít nước; phần lớn những bức tranh xám của ông mang cảm giác khô ráo, chỉ gợi chút về độ ẩm thôi. Còn Lí dùng nước nhiều hơn nên tranh có vẻ ẩm ướt hơn nhiều tuy có chút cảm giác khô ráo. Mỗi hoạ gia có sự đặt nặng và phong cách riêng.

36. Lí Khả Nhiễm, Mưa bụi trên dòng Li Giang, mực trên giấy, 1977.

71 x 48cm. Sưu tập tư nhân

Cùng thời kì này, một số hoạ gia ở Tây An cũng chủ trương cách tân hội hoạ sơn thuỷ truyền thống qua lối vẽ tả sinh và tìm những phong cách mới. Do họ sống ở Tây An, nên được gọi là “Trường An hoạ phái”. Những hoạ gia nổi bật nhất phái này là Triệu Vọng Vân và Thạch Lỗ. Triệu Vọng Vân 赵望云 (1906-1977) người huyện Thục Lệ, tỉnh Hà Bắc, xuất thân từ gia đình nông dân, và cũng buôn bán đồ da thuộc. Triệu Vọng Vân học trường Cao đẳng Bắc Kinh, và từ năm 1932-1936, ông là kí giả cho tờ Đại công báo, ông đã đi vẽ ở những vùng nông thôn phía nam Hà Bắc và biên giới phía bắc Trường Thành. Tranh ông mô tả sinh hoạt khốn khổ của người nông dân, được giới văn hoá và chính phủ đón nhận nhiệt tình. Thời Kháng Nhật, ngoài việc chủ biên tờ Kháng chiến hoạ san, ông lại nhiều lần đi vẽ tả sinh ở Sơn Tây, Cam Túc, và Tân Cương. Ông là người tiên phong chủ yếu vẽ sinh hoạt ở nông thôn và những vùng biên cương. Sau khi Tân Trung Quốc thành lập năm 1949, ông là người lãnh đạo đầu tiên của Hiệp hội Mĩ thuật gia tỉnh Sơn Tây. Thế nhưng năm 1957, ông bị ngược đãi vì cho là thuộc cánh Hữu, và còn bị bách hại tồi tệ hơn nữa trong cuộc Cách Mạng Văn hoá.

Những tác phẩm thời kì đầu của Triệu Vọng Vân chủ yếu là những phác thảo bằng bút lông. Do ông thiếu sự đào tạo có hệ thống vừa hội hoạ truyền thống vừa Tây hoạ, cho nên những tác phẩm ban đầu này không thành thục về mặt kĩ xảo. Thế nhưng những phác thảo hình tượng nông dân và sinh hoạt nông thôn này lại có một sự hoà hợp và một phong cách chất phác, chân thành mà nhiều hoạ gia với kĩ xảo cao khó có thể đạt được. Những tác phẩm thời kì sau này của Triệu Vọng Vân về tạo hình có khuynh hướng nghiêm cách, bút mực biểu hiện mạnh mẽ hơn, nhưng phong cách chất phác không thay đổi. Trong thập niên 1960, ông dẫn đầu một số hoạ gia lấy cảnh quan vùng tây bắc làm cơ sở sáng tác để vẽ tranh tả sinh, như vậy tạo nên “hoạ phái Trường An”.

Triệu Vọng Vân vẽ bức Thâm nhập Kì Liên Sơn (hình 37) năm 1972. Kì Liên Sơn là một rặng núi lớn ở tây bắc bộ Trung Quốc. Ở đây những quả núi dàn trải ngang bố cục tranh, vách đá dựng đứng, trên núi có cổ tùng, thác nước mạnh đổ từ trên dốc núi cao xuống, dưới núi có những khe suối, một cây cầu nhỏ, và những con đường uốn khúc. Trên những con dốc, một số người mặc y phục hiện đại đang cưỡi ngựa; dường như họ đang tìm kiếm gì đó. Triệu Vọng Vân sử dụng chủ yếu hoạ pháp truyền thống trong bức tranh này: những sơn thạch tiền cảnh đa số được vẽ bằng nét thuân (lồi lõm) và nét phủ phách thuân (rìu chặt) bằng màu sắc tối thiểu. Màu nhạt làm nổi bật độ cứng rắn của sơn thạch và cường độ ánh sáng chiếu soi. Lối kết cấu tác phẩm phô bày sức mạnh của tính miêu tả và phẩm chất đặc biệt của lối vẽ tả sinh.

37. Triệu Vọng Vân, Thâm nhập Kì Liên Sơn,

 tranh cuốn ngang, mực và màu trên giấy, 1972, 83 x 150cm. Sưu tập tư nhân

Những học sinh xuất sắc của Triệu Vọng Vân, có Hoàng Trụ 黄冑 (sinh 1925), nguyên tên là Lương Hoàng Trụ, người Lễ huyện, tỉnh Hà Bắc. Ông kế thừa việc coi trọng lối vẽ phác thảo và tả sinh của Triệu Vọng Vân, ông đã sáng tác nhiều tác phẩm về sinh hoạt của dân tộc Uigur (Hồi tộc ở Tân Cương) và những dân tộc thiểu số khác ở Tân Cương. Những đề tài ưa thích khác là nhân vật, động vật, đặc biệt con lừa và hoa điểu. Hoàng Trụ đã du nhập phương pháp phác hoạ đường nét vào trong nghệ thuật vẽ nhân vật, và những hình tượng nhân vật hiện đại của ông đã có ảnh hưởng trong những thập niên 1950 và 1960.

   

Thạch Lỗ 石鲁 (1919-1982), nguyên tên là Phùng Á Hành, người huyện Nhân Thọ, tỉnh Tứ xuyên. Tuy ban đầu học vẽ thuỷ mặc truyền thống, nhưng trong thời Kháng Nhật, ông tới căn cứ Diên An để kháng chiến và tuyên truyền cách mạng. Trong những năm này, ông đã sáng tác nhiều tranh mộc bản và tranh Tết (Niên hoạ). Trong thập niên 1960, ông lại tiếp tục với Quốc Hoạ.

Thạch Lỗ vẽ giỏi nhân vật, sơn thuỷ phong cảnh, và hoa điểu. Ông là hoạ gia đầu tiên sử dụng thuỷ mặc để thể hiện cảnh sắc bao la hùng hậu của vùng cao nguyên Hoàng Hà trong một bức tranh nhiệt thành mô tả hình tượng Mao Trạch Đông chỉ huy chiến tranh vào thập niên 1940. Những đề tài yêu thích của ông là những tầng tầng lớp lớp và hang động cao nguyên Hoàng Hà, binh sĩ và nông dân. Đường tới Nam Nê Loan (hình 38) là bức tranh sơn thuỷ có tính lịch sử. Trong Thế Chiến Hai, căn cứ địa chống quân Nhật ở Sơn Tây bị địch phong toả, đường tiếp tế lương thực bị chặn, Bát Lộ Quân 115 được lệnh tới vùng đất hoang để khai hoang trồng trọt trong thời gian kinh tế nguy khốn. Bức tranh cho thấy các chiến sĩ đang ở chỗ khe núi để tiến vào vùng hoang vu Nam Lê Loan. Ở đây không giống tranh sơn thuỷ truyền thống, không tùng bách, thác nước, cầu nhỏ, thảo đình hay ẩn sĩ chống trượng. Cũng vậy, không có sương, mây mù, hay những bậc thang đá, cũng không gợi lên sự thanh tĩnh hay những miêu tả vẻ tú lệ. Thay vào đó, bức tranh miêu tả có tính tả thực những quả núi gồ ghề hoang sơ và nhiều loại cây cối.

38. Thạch Lỗ, Đường đến Nam Nê Loan,
tranh cuốn dọc, mực và màu trên giấy, 1960.
Bảo tàng Mĩ thuật Trung Quốc, Bắc Kinh

Nếu Triệu Vọng Vân là người sáng lập Hoạ phái Trường An, thì Thạch Lỗ là chủ tướng. Sau 1957, ông là chủ tịch Hiệp hội Mĩ thuật gia tỉnh Sơn Tây, là hạt nhân của giới hoạ gia Tây An. Những năm đầu thập niên 1960, Thạch Lỗ và những hoạ gia Tây An được giới mĩ thuật tán thưởng rộng rãi và được công nhận là đã “khai phá con đường cho tranh phong cảnh”. Dù vậy, trong Cách mạng Văn hoá, Thạch Lỗ đã bị bách hại tàn nhẫn vì chống đối Tứ nhân bang. Tác phẩm của ông không chỉ bị gán nhãn là “những bức tranh đen bôi xấu lãnh tụ cách mạng”, ông còn bị kết án tử hình. Hoạ gia này đã từng ca tụng Mao Trạch Đông và là nghệ thuật gia của cách mạng Trung Quốc, qua một đêm đã trở thành “kẻ thù của cách mạng”. Ông bị kiểm điểm, bị đấu tố, và bị tra tấn dã man, đã khiến ông một thời gian thần kinh thất thường. Ông tìm cách thoát khỏi nhà giam và lang thang ở vùng núi Tần Lĩnh, rách rưới, bẩn thỉu, sống nhờ vào trái cây dại và rau sống. Tuy thế, ngay cả trong những điều kiện nguy nan, ông vẫn tiếp tục phác thảo trên một tập giấy nhỏ mang theo bên mình. Sau khi được phép trở về Tây An, suốt một thời gian dài ông duy trì sự sống bằng rượu và ớt mặc dù đã suy nhược, và ông đã thể hiện cảm xúc, tình cảm qua tranh. Bất cứ khi nào sẵn giấy bút, ông đều vẽ và viết thư pháp. Tranh của ông thời kì này không còn ca tụng nhiệt liệt như trước nữa, cũng như không còn hình tượng cao nguyên hoàng thổ hùng hồn. Thay vào đó, ông vẽ Hoa Sơn, mai, lan, cúc, trúc, sen, và đá. Những đỉnh Hoa Sơn cao vót hướng lên trời; đầu bút sắc nhọn và tán loạn, mực đậm và hỗn đục. Trên những bức tranh này thường đề “thiên cao nguyệt sắc hàn” (trời cao màu trăng lạnh), “đại phong xuy vũ trụ” (gió lớn thổi khắp vũ trụ) ngụ ý một thái độ và nhân cách bất khuất phục.

Hoạ gia tiên phong này từng chủ trương cách tân Quốc Hoạ, giờ đây lại xem văn nhân hoạ như là công cụ biểu hiện cảm xúc và quan điểm. Những tác phẩm này đại đa số dùng bút sắc, rối, lạnh lùng, và nét đứt đoạn, vừa bén như vết dao cắt hoặc cũng rối như dây nhợ. Chúng gợi lên sự kì dị, hốt hoảng, thậm chí một nội tâm cuồng loạn và bất an. Trong hội hoạ, Tứ Quân tử (mai, lan, cúc, trúc biểu tượng cho sự chính trực), Thạch Lỗ đã dùng ẩn dụ thể hiện tâm cảnh của ông. Trong bức hoa sen, đề “Xuân hạ phong hoa, Đãn tịch tống nhân gia” (Xuân, hạ nở hoa, nhưng chiều tiễn đưa người ta rồi). Những lời này để mỉa mai những kẻ bán rẻ linh hồn vì lợi lộc. Bức Mai hoa (hình 39), miêu tả một nhánh mai nở trong tuyết với lời đề: “Ngọc long bạch tuyết nhất thiên thanh” (Rồng ngọc tuyết trắng một trời xanh). Cành mai uốn thế khúc khuỷu mà trong hoạ luận xưa hình dung là con “rồng” đang bay. Do cành mai phủ tuyết trắng, Thạch Lỗ gọi là “ngọc long”. Ẩn nghĩa dòng thơ này, thực sự Thạch Lỗ tin vào sự thanh bạch của ông. Toàn bức tranh – cành, hoa , trời xanh—tạo nên một lớp tuyết khiết bạch. Trải qua sự bách hại trong cuộc Cách mạng Văn hoá, Thạch Lỗ không có hình thức nào khác để biện hộ cho sự vô tội của ông.

39. Thạch Lỗ, Mai hoa, tranh cuốn dọc, mực và màu trên giấy.
105 x 40.7. Bảo tàng Mĩ thuật Trung Quốc, Bắc Kinh

Nguyên văn: Three Thousand Years of Chinese Painting (Ba ngàn năm hội hoạ Trung Quốc). Các tác giả: Richard M. Barnhart, James Cahill, Wu Hung, Yang Xin, Nie Chongzheng, Lang Shaojun. Yale University Press, New Haven & London 1997; dịch trọn phần cuối, từ trang 299–354.