Thứ Sáu, 27 tháng 3, 2020

The Ballad of Narayama

Ý niệm về 
“Sự phôi pha trong vĩnh cửu” – “The Ballad of Narayama” của Sohei Imamura
Ngô Thanh
Tôi viết bài này vào năm 2009, đến bây giờ có những điểm trong bài viết này tôi không còn thích nữa, đặc biệt là lối viết tôi lựa chọn thời điểm đó và muốn phản bác lại. tuy nhiên tôi vẫn đưa lên đây và sẽ đưa ra lối viết khác trong những bài viết sắp tới về các bộ phim khác.

“The ballad of Narayama” của Sohei Imamura làm năm 1983 (trước đó đã có bản năm 1958) đạt nhiều giải thưởng tại các liên hoan phim lớn. Bộ phim được sáng tạo dựa trên một ngôn ngữ điện ảnh độc đáo, giàu sức gợi. Mặc dù tác phẩm này thể hiện đề tài phổ quát mang tính nhân loại (sự sinh tồn) nhưng nó vẫn cắm rễ rất sâu vào văn hoá bản địa tạo ra chất Nhật Bản trong cách tạo khuôn hình, dựng phim, hình tượng nhân vật, âm thanh…. Tất cả các phương diện ấy ở mức độ khác nhau đều thấm đượm ý niệm về sự phôi pha trong vĩnh cửu.

Hình thành ngôn ngữ điện ảnh trong phim hoàn toàn không dễ dàng. Nhìn từ góc độ kí hiệu học, nói như I. Lotman, một yếu tố muốn trở thành ngôn ngữ điện ảnh buộc phải tham gia vào hệ thống tác phẩm và tạo ra được mối tương tác giữa các bộ phận khác nhau để sinh tạo ý nghĩa, đồng thời, “yếu tố có ý nghĩa luôn là sự vi phạm một điều chờ đợi”, tâm thế tiếp nhận của người xem, từ đó cải tạo kinh nghiệm vốn có và làm nảy sinh xúc cảm thẩm mỹ. Người làm phim tài năng phải lường đoán những mô hình mà mỗi khán giả tự xây dựng trước khi bước vào bộ phim và ngôn ngữ điện ảnh xuất hiện khi đạo diễn dùng các thủ pháp cản trở đà quán tính của thói quen khán giả, đem lại cho mỗi thước phim độ căng giàu tiềm năng ý nghĩa. Bằng cách ấy, những khuôn hình thoát ra khỏi tính hiện thực thô tháp trở thành vật mang thông tin, một tín hiệu nghệ thuật.


Làng được bao quanh bởi núi rừng trùng điệp, gần như tách biệt thế giới bên ngoài. Thực phẩm khan hiếm, làng có tập tục mỗi hộ gia đình chỉ có con trai cả được kết hôn, những con trai thứ chỉ được làm lụng kiếm đồ ăn cho cả nhà. Ngoài ra, những ai sống đến 70 tuổi, dù còn khỏe mạnh, đều phải tới một ngọn núi cách xa thôn xóm để tự chết, nhằm giảm gánh nặng thực phẩm cho gia đình và dân làng. Bà Orin (Sumiko Sakamoto đóng) sắp tới lúc phải lên núi nhưng không hề bận tâm về điều đó, mà chỉ canh cánh chuyện tục huyền cho con trai cả. Bà còn tìm một cô gái để giúp con trai thứ được trải nghiệm thú hoan lạc nam nữ. 
Điểm nổi bật nhất về mặt ngôn ngữ điện ảnh mà tác giả Imamura tạo ra ở bộ phim “The ballad of Narayama” chính là thủ pháp montage trí tuệ. Không phải ngẫu nhiên khi Sergei Eisenstein – cha đẻ của thuyết Montage Xô Viết – đã truy tìm bản chất thủ pháp này từ chính văn hoá Nhật Bản. Thông qua việc phân tích đặc điểm chữ tượng hình Nhật Bản biến đổi dưới tác động của phương tiện (giấy và bút lông), đạo diễn “October” khẳng định: “Quan điểm này là việc nối kết – có lẽ chúng ta nên nói là sự kết hợp – 2 hình tượng của một chuỗi nét đơn giản nhất được đánh giá không phải là phép cộng gộp mà như một sản phẩm của chúng,… như một giá trị ở chiều kích khác, góc độ khác: mỗi biểu tượng được giải thích một cách biệt lập tương ứng với đối tượng nhưng sự kết hợp của chúng tương ứng với một ý niệm (khái niệm). Sự kết hợp hai đối tượng “có thể hình dung” đạt được một biểu hiện về cái gì đó mà không thể được mô tả bằng biểu đồ (…..) Đó chính xác là cái chúng ta làm trong điện ảnh… đó là điểm bắt đầu cho nền “điện ảnh trí tuệ” (intellectual cinema), một nền điện ảnh mà tìm kiếm sự tối giản từ ngữ có thể tạo ra sự cực đại về nghĩa trong việc phản ánh những ý niệm trừu tượng bằng hình ảnh.” (Beyond the shot {the cinematographic principle and the ideogram} – Sergei Eiseinstein, tr14-15, Film theory and criticism). Imamura tạo ra được những mối dựng đầy tinh tế buộc khán giả luôn ở trạng thái tự phản tỉnh nhận thức. Ông thường xuyên cắt dán các cảnh về con người với các cảnh thiên nhiên, thế giới động vật – cái trước thuộc về ý niệm phôi pha trong mối quan hệ với cái sau thuộc về ý niệm vĩnh cửu. Điều đó làm chậm dòng chảy tự sự nhưng chính những chỗ nối lỏng lẻo ấy trở thành “khoảng trắng” mời gọi suy tư của khán giả. Chúng ta có thể phân chia các trường đoạn sử dụng thủ pháp Montage trí tuệ này vào hai dạng phạm trù hành động: sinh sản và sinh thực.


Trường đoạn đầu tiên diễn tả cuộc làm tình giữa nhân vật Kesakichi và Matsuyan (cô gái mặt nám trong gia đình nghèo đói Ameya). Đạo diễn sử dụng phối hợp các góc quay linh hoạt để đem đến ấn tượng nhục thể cho cuộc khám phá cơ thể đầu tiên đầy quyến rũ, hấp dẫn. Góc máy ngang – trung bám vào đường nét, da thịt; các cử động như bị cuốn vào một sức hút huyền bí. Góc máy toàn – cao, hơi chếch làm phẳng hậu cảnh khiến hai con người như hoà quyện làm một. Và khi cả hai nhân vật đi đến giây phút vĩnh cửu thì ống kính được xử lý vừa trần tục vừa tinh tế. Nó chọn điểm nhìn từ dưới chạy dọc cơ thể nhân vật nhưng têlê nhanh chóng làm nhoè và chuyển nét sang một chú chim xanh trong trẻo, để lại hậu cảnh biểu tượng nguyên thuỷ nhân loại: sự rộng mở của yony trước linga. Tuy nhiên, xen vào giữa đoạn phim này là cảnh hai con rắn cũng đang thực hiện hành vi giao phối với chuyển động mang tính thị giác mạnh. Cách dựng song song – đặt hai kí hiệu cạnh nhau – như vậy kiến tạo chiều kích khác về mặt ý nghĩa cho đoạn phim. Imamura nhìn cuộc làm tình của con người giống như một phần trong vận động bận tận của sự sống. Ông đưa hiện tượng vươn đến qui luật, sự kiện đến bản chất. Chúng ta xét thêm ví dụ khác, ở đoạn nói về cuộc hôn nhân của người con cả Tatshuhei, đạo diễn montage cảnh đôi bướm giao phối hoặc khi đối thoại nhân vật thể hiện khát khao có những đứa con thì ngay lập tức cảnh rắn sinh đẻ được nối vào sau đó. Cách sắp đặt như vậy tạo ra tính cộng hưởng, hài hoà trong nhịp sinh học của thế giới phim.


Thủ pháp montage tiếp tục tham gia vào một trường đoạn khác. Đạo diễn bắt đầu bằng cảnh con ếch bị cào cào rỉa xác rồi chuyển sang cảnh gia đình Orin cấy trên cánh đồng. Cảnh này được quay phân tích cả khuôn mặt người lẫn lưỡi cày cắm vào đất khó nhọc. Sau đó lại cận cảnh con rắn ăn con chuột gây nên nỗi ám ảnh khiếp đảm về sự phình to chết chóc. Những mối dựng này phản ánh qui luật đấu tranh sinh tồn của giới tự nhiên: sự sống được tạo ra từ cái chết, vĩnh cửu là chuỗi bất tận của phôi pha. Và thế giới con người cũng không ngoại lệ. Ngôi làng trên núi Narayama duy trì tục lệ: cứ ai đến 70 tuổi phải lên núi và chịu chết đói ở đó. Orin là người mẹ của ba đứa con trai. Bà chưa đến tuổi 70 nhưng nhận ra cái đói đang đe doạ cả gia đình thì bà sẵn sàng đập gẫy răng nhằm giảm khả năng ăn – sự hoàn thiện về mặt sinh học có thể đẩy con người đến ham muốn vật chất và vì vậy đánh mất nhân tính. Có lẽ chỉ ở tình huống này người ta mới thấy cái ngang trái, phi lý trong chính cơ thể mình như thế. Cũng bằng thủ pháp dựng, đạo diễn xoáy vào tính trớ trêu, éo le của tương quan thế hệ già – trẻ trong cảnh người mẹ “khoe” mình rụng hết răng – biểu hiện tuổi già – thì xuất hiện cảnh đứa con cắn đầy rắn chắc, khoẻ mạnh. Rõ ràng, “The ballad of Narayama” buộc người xem phải liên tục bừng thức trên những mối dựng nhiều ý nghĩa hàm ẩn.
Đẩy cha mình xuống vực trong tình trạng bị trói chặt vì không chịu lên núi.
“The Ballad of Narayama” mang chủ đề về cuộc đấu tranh sinh tồn của con người trước cái đói. Với việc đặt ra trạng huống ở đó nhân vật luôn bị đẩy vào tình thế đứng trên mép vực sự sống – cái chết, tác giả có cơ hội khai thác nhiều bi kịch nhân sinh. Ngay cả những biến dị méo mó so với quan điểm đạo đức thông thường cũng không thể bị phán xét. Thậm chí chúng ta bất chợt nhận ra thực chất chúng ta đang được bao bọc bởi một xã hội đầy sáo niệm, đầy “những huyền thoại” (chữ dùng của Roland Barthes) khi chứng kiến một thế giới Narayama thuần tuý, hoang dã. Động lực thúc đẩy hành xử cũng như cuộc sống nơi đây là ý thức mạnh mẽ để dành sự sống một cách nhân bản, nhân văn. Con người phải đấu tranh chống lại cả thú vật lẫn chính con người. Trường đoạn đi săn thỏ phơi bày hiện thực nghiệt ngã của cuộc chiến sinh tồn ấy thông qua nhịp điệu dồn dập bằng việc cắt cảnh nhanh và âm thanh hô hoán. Chúng ta thấy có hai phương thức săn thỏ: đuổi bắt thô sơ và sử dụng vũ khí hiện đại. Song cho dù viên đạn đã giết gọn con vật nhưng nó không đặt dấu chấm hết cho đoạn phim như người xem tiên liệu. Sự xuất hiện của chim cắt mới là xung đột chính được giấu kĩ của trường đoạn. Imamura xử lý chuỗi cảnh này rất độc đáo. Ông không sử dụng âm thanh ngoài hình chính vì thế mà giảm bớt cảm giác ước lệ của màn ảnh đồng thời cũng hướng khán giả tập trung vào sự kiện. Cảnh chim cắt cắp con thỏ chỉ vụt hiện trong khoảnh khắc, lại được sử dụng cận cảnh cùng tiếng kêu chói gắt làm cho nó nổi bật giữa những toàn cảnh, trung cảnh. Đồng thời nó như nốt nhấn nhói lên trước sự choáng váng, bất lực của nhân vật Tatshuhei. Cái chớp nhoáng của hình ảnh cũng thể hiện chính giới hạn con người đối với hiện tượng trước mắt mình. Imamura đã lột tả được hiện thực trần trụi bằng ngôn ngữ điện ảnh. Nó mở ra thế giới mà con người chỉ ở vị trí là bộ phận chứ không phải trong tư thế làm chủ.
Đôi bướm đêm trong cảnh: người con cả Tatshuhei và người vợ mới
Khi lựa chọn cái đói làm thúc đẩy chính cho mọi lựa chọn của các nhân vật, đạo diễn đặt ra vấn đề muôn thuở về mối quan hệ bản năng và ý thức. Truyền thống nói trên thực chất là cách thích ứng với cái đói: tự con người phải đào thải con người. Mỗi nhân vật đều cảm nhận được cảnh huống bi đát đó. Họ hiểu rằng ý niệm “ngôi nhà thần thánh” chỉ là hư ảnh đem lại niềm an ủi, chỗ dựa về mặt “đức tin” nhưng nó cần thiết để người ta hướng xung đột bản năng theo qui luật, trật tự; chấp nhận cái phôi pha (cái chết) trở thành vĩnh cửu. Nói cách khác, nhân vật trong Narayama xây dựng hệ thống qui ước chật khớp, vênh lệch với những điển mẫu trong kinh nghiệm chúng ta: người con phải cõng cha mẹ mình bỏ lại trên núi. Thậm chí đến gần kết bộ phim, một nhân vật đã đẩy cha mình xuống vực trong tình trạng bị trói chặt vì không chịu lên núi. Cái chết còn là hình phạt cho những kẻ nào xâm phạm vào cộng đồng, cụ thể là gia đình nhà Ameya. Họ bị dân làng chôn sống vì tội ăn cắp lương thực của người khác. Đạo diễn sử dụng xung đột âm thanh tác động mạnh đến nhận thức người xem. Đoạn gia đình Ameya bị bắt trở nên dồn dập, căng thẳng nhờ phép dựng song song: một bên là hoạt động lấy dụng cụ khẩn trương còn một bên là việc ăn uống đầy sung sướng hạnh phúc. Đến khi hai dòng tự sự gặp nhau thì cao trào được đẩy lên đỉnh điểm. Tiếng gào thét, sợ hãi cũng không thể ngăn cản tốc độ nhanh gọn trong cách bắt người. Họ bị đẩy xuống hố và chôn sống. Âm thanh súc đất lấp dần tiếng kêu thét cho đến khi cả khuôn hình chỉ còn lại tiếng đất rơi từng nhát lạnh lùng. Và sau một loạt sự kiện kinh hoàng, dữ dội, sự im lặng đè nặng không gian, xoá sạch mọi dấu vết. Điểm trắng âm thanh ấy đã làm dội lên nơi khán giả nỗi ám ảnh về cái mong manh của sự sống. Con người không thể tiên liệu, lường trước được.

Ngày cô dâu mới về, đôi mắt bà mẹ Orin dừng lại ở bắp chân rắn chắc – một biểu hiện của sức khoẻ, khả năng lao động. Và ngay sau bữa ăn ngon lành của cô, người mẹ chồng đã đi đập gẫy răng mình.
Mối quan hệ giữa bản năng và ý thức còn được thể hiện qua cặp nhân vật Rishuke – Tatshuhei. Theo tục lệ, chỉ có người con cả mới được lấy vợ và có con. Đồng thời họ phải thực hiện trách nhiệm nặng nề, bảo vệ gia đình, duy trì truyền thống cộng đồng. Rishuke là người con thứ của Orin, hơn nữa, cơ thể anh ta bốc mùi khó chịu bẩm sinh. Hai lý do ấy đã khiến Rishuke hoàn toàn không bao giờ được biết đến người phụ nữ nào. Khi chứng kiến cảnh làm tình của Tatshuhei với người vợ mới Tayaman, Rishuke đã tìm đến con chó nhà Niiyashiki. Ức chế sinh lý khiến Rishuke luôn sống trong mặc cảm không được hoàn thiện. Nỗi đau khuyết thiếu ấy càng ngày càng gia tăng đến mức anh ta trút tức giận vào cánh đồng lúa mì, con ngựa – những thứ duy trì cuộc sống của cả gia đình. Việc xây dựng hình tượng nhân vật Rishuke đã cho thấy tầm vóc tư tưởng của bộ phim. Dù trong bất cứ hoàn cảnh nào thì khát khao được sống đầy đủ với những mong muốn nhân bản nhất vẫn luôn là vấn đề cốt yếu mà con người phải giải quyết. Imamura không nhìn con người như những mô hình, những chiếc áo xã hội trống rỗng. Ông luôn đặt nó ở cả hai trục chính: cộng đồng – cá nhân, ý thức – bản năng. Tatshuhei là biểu tượng vững chắc cho luật thiêng thống nhất truyền tự ngàn đời. Ngược lại Rishuke đại diện cho dục vọng da thịt nằm ngoài vòng cương toả của qui ước cộng đồng và có xu hướng phân rã chính tính cố kết chặt chẽ của những cấm kị. Trước nguy cơ ấy, người anh cả đã thuyết phục vợ mình Tayaman đến với Rishuke một đêm để hắn thôi phá hoại nguồn lương thực. Tuy nhiên, người mẹ Orin đã ngăn cản con dâu và tìm ra giải pháp khác: nhờ người bạn Okane giúp con bà. Đạo diễn đặt ra cuộc va chạm giữa “bản chất thứ hai” (văn hoá) như là sự tha hoá của con người với thế giới và bản chất nguyên thuỷ của nó” (tr 341, Phân tâm học và tính cách dân tộc, Đỗ Lai Thuý). Hệ thống cấm kị một mặt thiết lập nên trật tự, đưa mọi thứ vào hệ thống nhưng mặt khác nó lại lãng quên đi thân phận cá nhân, đẩy những nhu cầu bẩm sinh vốn phải ở trung tâm ra vùng ngoại biên. Tức là, nó sẽ đi ngược lại gốc rễ nhân bản. Với tình huống này, Imamura cho thấy tính trần tục của bản năng sẽ bước qua tính ước lệ của văn hóa trong một vài thời điểm để trả con người về cảm giác làm người của nó.




Hình ảnh người vợ, theo di nguyện của chồng: Từng đêm hiến thân cho mỗi người đàn ông trong làng






Trong một phim có rất nhiều cảnh làm tình của con người cũng như nhiều sinh vật khác, nhưng người xem hoàn toàn không thấy sự dung tục mà chỉ cảm nhận vẻ đẹp của người mẹ cũng như vẻ đẹp của tuyết, âm vang vô cùng…
Nhân vật ở Narayaman phản kháng lại nguy cơ huỷ diệt bằng luật lệ cộng đồng và bằng cả bản năng sinh sản. Họ biết đứa con đồng nghĩa với khả năng thiếu thức ăn tăng lên nhưng khát khao tạo ra con người mới vẫn khiến họ tìm đến với nhau, dựa vào nhau. Vì vậy bên cạnh những cái chết, bộ phim còn xây dựng những cuộc hôn nhân của Tatshuhei, Kesakichi. Ban đầu, họ đến với nhau vì miếng ăn nhưng dần dần giữa họ cũng nảy sinh tình cảm thân thiết, ruột thịt. Ngày cô dâu mới về, đôi mắt bà mẹ Orin dừng lại ở bắp chân rắn chắc – một biểu hiện của sức khoẻ, khả năng lao động. Và ngay sau bữa ăn ngon lành của cô, người mẹ chồng đã đi đập gẫy răng mình. Niềm vui chưa bao giờ nhẹ nhàng bởi nó luôn nặng gánh lo âu. Xét đến cùng, tình yêu thương, đức hi sinh vô lượng mới giúp họ không bị thiêu đốt bởi bản năng sinh thực.
Cảnh nhân vật Orin nói chuyện với Okane.
Tìm một người để giúp con trai thứ được trải nghiệm thú hoan lạc nam nữ. 
Ý niệm phôi pha trong vĩnh cửu còn thể hiện ở nghệ thuật mise-en-scene và quay phim. Nếu Ozu thường sử dụng không gian nông, chuyển động ngang thì Imamura khai thác mise-en-scene chiều sâu. Đạo diễn dàn cảnh nhờ vào việc sắp xếp con người trong mối tương quan với thiên nhiên. Thủ pháp này lặp đi lặp lại trở thành motif tiêu biểu của phim. Trước hết là cảnh Tatshuhei đi vào rừng. Chúng ta thấy rằng, về mặt bố cục khuôn hình, tác giả dùng ống kính góc rộng – trên xuống để lấy những cành cây làm tiền cảnh còn con người bị đẩy vào hậu cảnh. Hoặc ở trường đoạn nhân vật cõng mẹ lên núi, Imamura thường xuyên sử dụng thủ pháp mise-en-scene chiều sâu tạo ra các khuôn hình mà ở đó nhân vật bị chìm lấp, nhỏ bé như một chấm nhỏ giữa tuyết trắng rợn ngợp. Có thể thấy rằng, các bố cục ở đây rất giàu tính hội hoạ. Ấn tượng hơn cả chính là cảnh nhân vật Orin nói chuyện với Okane. Vẫn là ống kính góc rộng, thấp tham gia vào việc lấy toàn cảnh nhưng nét độc đáo nằm ở chỗ, Imamura chọn được cảnh tượng giàu sức gợi: một bông hoa bồ công anh ở tiền cảnh với những bông xốp trắng bay bay, hậu cảnh là ngọn núi xanh hùng vĩ, còn ở giữa là hai người đàn bà già cả. Trong cùng một khuôn hình, người ta thấy được cái động trong cái tĩnh, phôi pha trong vĩnh cửu, thuờng biến trong bất biến. Bên cạnh ống kính góc rộng, Imamura còn chơi nhiều ống kính tele. Bản chất của ống kính này đã là tạo ra ấn tượng thị giác về cái nhoè – nét, hư – thực. Mặt khác, đạo diễn còn để nhân vật di chuyển qua các vùng mờ – rõ làm cho bản thân nó có thể bị xoá bỏ ngay trước mắt người xem.
Một thân phận bi thương
Nhìn chung, cách xử lý máy quay, dàn cảnh của Imamura giàu tính ượng trưng, xúc cảm. Ông có thể làm màu sắc biến chuyển đầy hư ảo trong cảnh Tatshuhei dẫn mẹ đến gốc cây mình giết cha. Hành động quay đầu của người con kéo theo sự biến đổi từ màu đỏ sang màu bạc xám. Ống kính zoom kết hợp với thủ pháp chậm hình gây ra sự đứt gãy giữa không gian thực và không gian tâm linh, huyễn hoặc. Trường đoạn Tatshuhei cõng mẹ Orin lên núi được thể hiện bằng cả ống kính cầm tay lẫn ống kính cố định. Sự can thiệp của ống kính cầm tay làm rung hình đã truyển tải chân thực bước đi nặng nề, khó nhọc của nhân vật. Đạo diễn cũng dùng nhiều góc quay đặc biệt: xiên, chéo gây ra cảm giác chênh vênh, cheo leo, bất ổn… Nói cách khác, cách sáng tạo khuôn hình của Imamura giống như nghệ thuật Nhật Bản. Nó luôn để lại rất nhiều điểm mờ để khơi gợi trí tưởng tượng, suy ngẫm của người xem.
Phim khắc sâu cảnh người con cõng mẹ già và bỏ lại bà giữa núi non điệp trùng, hiểm trở. Khung cảnh tuyết rơi, bầy quạ chờ rỉa xác làm tăng sự thê lương, thảm khốc và tính ám ảnh của câu chuyện. Phim được đánh giá cao vì lột tả chân thực cuộc sống đói khổ, ham muốn trần tục, tình thương của người mẹ trong bối cảnh con người lạnh lùng với nhau.
Bộ phim có cấu trúc vòng tròn: mở đầu là tuyết trắng, máy quay đi từ toàn cảnh khu hẹp dần vào ngôi nhà gia đình Nekkonoie; kết thúc cũng là cảnh tuyết trắng nhưng ống kinh đi theo chiều ngược lại – từ ngôi nhà Nekkonoie đi ra thiên nhiên mênh mông. Nó đem lại cảm giác ổn định, tĩnh tại. Tất cả biến động giờ đây chìm vào cái bề thế, yên ổn ngàn đời của núi rừng Narayama. Có thể thấy, Imamura cuối cùng vẫn đi đến bản nguyên trong văn hoá xứ Phù Tang đó là chủ nghĩa văn hoá tự nhiên (natural cultuaralism), luôn muốn tìm về chữ “hoà” nhằm thống nhất sự phôi pha trong vĩnh cửu ……

**
*
Bài từ FB Phan Lặng Yên
--------------------
 Xem Phim Bài ca núi Narayama

_____________

PS. 



Bài Ca Về Núi Narayama​ - The Ballad Of Narayama, 1958


The Ballad of Narayama năm 1958 của Keisuke Kinoshita đã mở ra một câu chuyện khéo léo, tinh tế, trau chuốt và mạch lạc; một phông nền mập mờ, huyền ảo bị lấn át, che đi và những đoạn cao trào để rồi sau đó lại loé lên những tia sáng hiện thực. Vài cảnh phim sử dụng phông đen và đỏ máu, vài cảnh phim dùng phông xám và xanh. Đồng thời, cũng như trong ca kịch kabuki, vẫn luôn có một người dẫn truyện trong trang phục đen kể cho khán giả những gì đang diễn ra.

Bộ phim đã để lại một dấu ấn khó phai về mối tương quan giữa số phận con người và nghệ thuật. Keisuke Kinoshita (1912-1998) là đạo diễn cùng thế hệ với đạo diễn bậc thầy thế giới Akira Kurosawa. Ông làm phim điện ảnh, truyền hình, nhạc kịch, thử nghiệm nhiều giai đoạn, thể loại và đã làm 42 bộ phim trong 23 năm đầu sự nghiệp. Nhưng ông chưa bao giờ làm một bộ phim nào khác tuyệt vời như The Ballad of Narayama.

Xem

Thứ Sáu, 13 tháng 3, 2020

Giới thiệu về cuốn sách yêu thích_ Hạnh Dung 7A1 _ THCS Giảng Võ

"Tôi còn phải đọc lại “Người thầy đầu tiên” nhiều lần nữa, và tôi cũng muốn gặp lại thầy Đuy-sen của tôi nhiều hơn, vì mỗi lần đọc lại là tôi lại ngẫm ra được một bài học mới cho mình. Không phải tất cả những gì mình làm cho người khác đều phải nhận được lời cảm ơn hay một sự thừa nhận nào đó, có lẽ sự thành công của những học trò của mình mới là niềm hạnh phúc lớn nhất cuộc đời này. Giống như thầy Đuy-sen của tôi, ngọn đồi và hai cây phong mãi mãi là chứng nhân cho những gì mà thầy đã cống hiến."



Thứ Năm, 27 tháng 2, 2020

Bậc thầy tân cổ điển Jean Auguste Dominique Ingres (phần 1)

Bậc thầy tân cổ điển Jean Auguste Dominique Ingres:
Sự chuẩn mực trong từng nét vẽ
Nguồn và sưu tầm

Thuật ngữ “cổ điển” (classic, classism) hàm chứa các ý nghĩa truyền thống, kinh điển, thường đề cập đến các giá trị hoặc phong cách của nghệ thuật Hy Lạp và La Mã cổ đại. Nó được sử dụng lần đầu tiên trong văn học, sau đó được sử dụng trong nghệ thuật từ sau thế kỷ XVII. Jean Auguste Dominique Ingres, được coi là nhà lãnh đạo cuối cùng của chủ nghĩa tân cổ điển này.


“Chủ nghĩa cổ điển” và “chủ nghĩa tân cổ điển”

Vào thời điểm đó, học viện thường tin rằng nghệ thuật Hy Lạp và La Mã cổ đại tạo lập được một điển phạm tốt cho tương lai, ví như văn nghệ Phục Hưng cũng được dẫn dắt bởi chủ nghĩa này, sau đó từ giữa thế kỉ nghệ thuật bắt đầu mới trở nên trưởng thành và cường thịnh.
Do đó, “chủ nghĩa cổ điển” hay “chủ nghĩa tân cổ điển” đề cập đến phong cách tư tưởng và vẻ đẹp chịu ảnh hưởng của Hy Lạp cổ đại, văn học, nghệ thuật, kiến trúc và nghệ thuật khác. Đặc điểm của nó là theo đuổi giá trị hoàn hảo và vĩnh cửu, nhấn mạnh tính hợp lý, trật tự và rõ ràng, cấu trúc đơn giản, cân bằng, tỷ lệ của sự hài hòa tổng thể, tôn trọng tinh thần bản chất hướng nội của nhân phẩm, cao quý, hòa bình.

Tinh thần của bức tranh tân cổ điển bắt đầu ở Pháp vào thế kỷ thứ 18. J. L. David (1748-1825) là một nhà lãnh đạo chủ nghĩa tân cổ điển giữa Cách mạng Pháp đến sự thất thế của Napoléon. Môn đệ của ông – Jean Auguste Dominique Ingres, được coi là nhà lãnh đạo cuối cùng của chủ nghĩa tân cổ điển này.

 Jean Auguste Dominique Ingres (Ảnh: wikipedia)

Jean Auguste Dominique Ingres

Jean Auguste Dominique Ingres sinh năm 1780 tại thị trấn nhỏ Monteban ở miền tây nam nước Pháp, lớn lên trong một gia đình nghệ thuật có sáu anh chị em. Cha là một họa sĩ trang trí, nhà điêu khắc và vô cùng yêu âm nhạc. Ông đã dạy Auguste học màu sắc, kỹ thuật vẽ đường tuyến và biểu diễn violin từ khi còn nhỏ. Vào năm 11 tuổi, Auguste đã đến Học viện Mỹ thuật Hoàng gia ở thành phố lớn, nơi anh nhận ra sự vĩ đại của Raphael và dành phần còn lại của cuộc đời để sùng bái Raphael.

Năm 1797, ông may mắn được vào phòng vẽ riêng của David để học tập. Năm 1801, ông đã giành giải nhất của Giải thưởng Rome nhờ bức “Ambassadors of Agamemnon” và giành được cơ hội học tập ở Ý trong bốn năm, nhưng bởi sự thiếu hụt trong ngân sách của chính phủ nên đến năm 1806 ông rời tới Rome. Trong sáu năm này, Auguste sinh sống bằng việc bán những bức chân dung của mình.
  

“Ambassadors of Agamemnon”, 1801 (Ảnh: wikipedia)
“Các sứ giả của Agamemnon gặp Achilles”, 1801 của Jean Auguste- Dominique Ingres. Các sứ giả đến năn nỉ Achilles bớt giận Agamemnon mà tham chiến. Achilles ngồi ở góc ngoài cùng tranh, được mọi người hướng về; chàng thì ôm đàn lia (chứng tỏ nhàn cư, không quan tâm đến chiến tranh nữa), trong khi quyết định của chàng lúc này sẽ cực kỳ quan trọng đối với cuộc chiến thành Troy đang đến hồi nguy khốn cho quân Hy Lạp. Đặc biệt, Ingres đã rất tài tình khi mô tả mối quan hệ thân thương giữa Achilles và Patroclus: hai chàng đứng kề nhau, với Patroclus rất “uy quyền” và tự tin; trong khi đó, các sứ giả mỗi người một vẻ: hoang mang, đe dọa, lo âu…
Auguste đã dành 18 năm ở Ý. Ngoài việc nghiên cứu và học tập các tác phẩm của các bậc thầy cổ xưa, ông còn tiếp nhận rất nhiều đơn đặt hàng sáng tạo. Sau bốn năm học tập được chính phủ chi trả, Auguste đã dựa vào cây bút chì để làm những bức chân dung kỷ niệm cho cảnh tượng mỗi lần đi chơi của quý tộc, nhưng ông dường như rất chán ghét công việc này. Ông từng phàn nàn: “Những điều liên quan đến phác họa sự vật khiến ta phát ốm”. Tuy nhiên, sau đó, ông lại khẳng định: “Chỉ có phác họa mới bản chất của hội họa.” Đối với các bản phác thảo của Auguste, các thế hệ sau đã đánh giá rất cao về sự sạch sẽ của các đường nét, đây là một đặc điểm quan trọng của bản phác thảo Auguste.

Khi mới đến Rome, ông đã gửi một số bức chân dung đến triển lãm Salon de Paris, nhưng đều không được khen ngợi. Trong 18 năm ông ở lại Ý, ông vẫn luôn được đánh giá như vậy cho đến năm 1824, tác phẩm “Il voto di Luigi XIII” mới khẳng định tên tuổi ông. Chiến thắng bất ngờ này đã mang lại sự phấn khởi cũng như vinh quang cho cuộc sống của Auguste. Ông trở lại Paris một cách vẻ vang và được chọn làm viện sĩ của học viện Pháp vào năm 1825, ông cũng mở xưởng vẽ trong cùng năm đó, trở thành tổ chức giáo dục nghệ thuật tư nhân có ảnh hưởng nhất ở Paris. Năm 1829, ông được bầu làm giáo sư tại Học viện Mỹ thuật Paris. Năm 1833, ông trở thành phó hiệu trưởng và năm 1834 thì ông được bổ nhiệm làm hiệu trưởng.


 “Il voto di Luigi XIII”, 1824 

Bức tranh “Il voto di Luigi XIII”, còn gọi là “Lời thề nguyện của vua Louis 13”. Bức tranh miêu tả cảnh tượng vua Louis 13 quỳ xuống trước mặt Đức Mẹ Maria, hai tay kính dâng lên Người vương miện, đại diện cho nước Pháp, thành kính mong được Đức Mẹ che chở cho con dân Pháp quốc. 

Bức Louis-François Bertin
Bức tranh chân dung  “Louis-François Bertin” lần đầu tiên được trưng bày trong triển lãm Salon de Paris vào năm 1833, khiến mọi người đã rất ngạc nhiên trước sự miêu tả chân thực của tác phẩm. Trong giai đoạn đầu khi sáng tác tác phẩm, Auguste đã phác thảo nhiều tư thế khác nhau, hy vọng tìm ra tư thế thể hiện rõ nhất tinh thần bên trong của người mẫu để hoàn thành bức tranh. Người ta nói rằng tác phẩm cuối cùng này  là nguồn cảm hứng mà họa sĩ tìm thấy trong một cử chỉ giản dị của Bertin.

Nhân vật có sức mạnh độc đoán trong bức tranh là Louis Francois Bertin, một nhà xuất bản giàu có tham gia  trong cuộc tranh luận phe phái chính trị tự do. Công trình này có thể được coi là một biểu tượng của khúc dạo đầu của việc vạch trần chủ nghĩa tư bản.



“Louis-Francois Bertin” 1833 

Bức tranh có cấu trúc hình kim tự tháp, đơn giản và nghiêm ngặt, tư thế và thần thái của nhân vật ổn định và hào phóng, cho thấy sự tự tin điềm tĩnh của Bertin. Khuôn mặt được vẽ sau khi tác giả quan sát cẩn thận và tỉ mỉ. Đôi mắt sắc sảo, những nếp nhăn trên khóe miệng, mái tóc hơi rối khiến vẻ ngoài tự tin của ông càng nổi bật hơn. Đôi tay trên đầu gối cũng cho thấy những đặc thù trọng yếu về tinh thần của nhân vật.

Từ bức tranh này, bạn cũng có thể thấy nỗ lực cũng công phu của Auguste trong việc điều sắc tông màu nâu đỏ. Trong tông màu nâu đỏ, màu trắng của áo sơ mi, màu xám bạc của tóc, tông màu của khuôn mặt và sự ấm áp của phần nền trên giúp tổng thể bức tranh trở nên bắt mắt.

Trở về với Auguste của Paris, mặc dù ở thành tựu mỹ thuật ông đã đạt được những kỹ thuật nổi bật, sự nghiệp giảng dạy của ông khá tuyệt vời, nhưng tranh cãi về các tác phẩm của ông chưa bao giờ dừng lại. Bức tranh vẽ của ông là chủ đề của thế giới nghệ thuật, là tâm điểm của cuộc tranh luận. Auguste là một người nhạy cảm. Ông nản lòng trước sự phán xét của thế giới bên ngoài, vì vậy ông có mối quan hệ không tốt với các nhà phê bình nghệ thuật. Tác phẩm “Martyrdom of St. Symphorien” năm 1834 đã đưa mâu thuẫn lên đỉnh điểm, nó khiến Auguste kiên quyết đảm nhiệm chức trưởng khoa của Học viện Mỹ thuật tại Rome vào năm 1835, ông một lần nữa rời khỏi Paris và trở về Rome.

Auguste tương đối coi trọng việc mình trực tiếp nhìn thấy đối tượng, cẩn thận quan sát sự xuất hiện của các vật thể, các chi tiết đều xuất phát từ ánh mắt của cận cảnh. Ông thể hiện một cách tinh tế phong cách và màu sắc của mình, nhưng màu sắc tươi sáng làm cho bức tranh mất độ sâu và toàn bộ có xu hướng phẳng hóa. Đây là một trong những lý do ông gặp sự chỉ trích của những nhà phê bình.

Điều gây tranh cãi nhất là thủ pháp Auguste thể hiện cơ thể con người. Ông từ bỏ sự chính xác của giải phẫu truyền thống để theo đuổi vẻ đẹp của bức tranh. Mặc dù ông luôn nhìn vào bức tranh mẫu trong những ngày đầu, ông liên tục vẽ lại bản phác thảo, thay đổi hình thể người mẫu thành hình dạng hình học và sau đó vẽ đường viền bằng một đường cong, nhưng không phù hợp với kết cấu giải phẫu thân thể bình thường

Năm 1835, Auguste đến Rome lần thứ hai, không giống như lần đầu tiên, lần này ông ở lại Rome với tư cách là một nhà giáo dục. Đồng thời, trong nhiệm kỳ của mình, ông đã tạo ra các khóa học khảo cổ và hướng dẫn sinh viên mô tả các tác phẩm của các bậc thầy cổ xưa như Raphael. Auguste thích Holban, anh nghĩ: “Chân dung của Holban, bất luận là từ khuôn mặt đến bản phác thảo, tất cả đều đứng trên những cái tên khác.” Ông cũng chỉ ra: “Chỉ có chân dung của Raphael là vượt qua hắn.”

Năm 1841, sau khi hết nhiệm kỳ, Auguste 61 tuổi trở lại Paris, lúc đó ông không còn là tiêu điểm của cuộc chỉ trích phê bình nữa. Ngoài việc mô tả rất nhiều chân dung phụ nữ thời đó, ông còn tiếp nhận đơn đặt hàng của chính phủ và tiếp tục tạo ra một số kiệt tác. Thành tích của ông đã được giới chính trị đánh giá cao. Vinh dự cao nhất là được bầu làm người đứng đầu Học viện Mỹ thuật năm 1851. Năm 1862, ông được bổ nhiệm làm nghị viên của nghị viện thượng nghị đế quốc thứ hai ở tuổi 82.

Bức tranh “Princess Albert de Broglie”

Nhiều bức chân dung phái nữ của Auguste được tạo ra từ năm 1845 đến 1859. Phụ nữ trong các tác phẩm thường chứa đầy những họa tiết sáng bóng mượt mà của trang phục tơ lụa. Những trang sức châu báu trên cơ thể được khắc họa một cách tinh tế và xa hoa.


“Princess Albert de Broglie”, 1850

Bức tranh “Princess Albert de Broglie” được thực hiện vào năm 1850. Công chúa dựa vào chiếc ghế sofa bằng hai tay, một tay chắp lại đặt sát vào ngực, để lộ khuôn mặt nhỏ nhắn, lộ vẻ mặt buồn ưu tư, ánh mắt nhìn về phía trước. Nàng mặc một chiếc váy màu xanh da trời với đồ trang sức châu báu trên tay. Một vòng cổ với biểu tượng gia đình được đặt trên ngực, một biểu tượng gia đình được treo ở phía trên bên trái bức hình. Auguste đã xử lý làn da của nhân vật và kết cấu của các vật thể khác nhau một cách tinh tế, không để lại nét cọ. Nhân vật đầy đặn và tròn trịa, những đường nét mềm mại và mịn màng, thể hiện vẻ đẹp trang nghiêm của công chúa.

Nhìn kỹ hơn cho thấy Auguste uốn cong vai trái của công chúa về phía trước một cách bất thường để đạt được bố cục cân đối và cân xứng.Trong lịch sử hội họa Pháp vào thế kỷ 19, Auguste thường được so sánh với Delacroix, là một họa sĩ của chủ nghĩa tân cổ điển, còn Delacroix là một họa sĩ của chủ nghĩa lãng mạn. Đã có nhiều cuộc tranh luận giữa họ, chủ nghĩa lãng mạn nhấn mạnh việc sử dụng màu sắc, chủ nghĩa tân cổ điển nhấn mạnh đến tính toàn vẹn của phác thảo và sự chặt chẽ của bố cục.



Đề tài thần thoại “Thetis and zeus”, 1811
“Jupiter và Thetis” là bức tranh vẽ năm 1811 của Ingres, hiện lưu tại bảo tàng Granet, Aix-en-Provence, Pháp. Vẽ năm họa sĩ mới 31 tuổi, bức tranh nêu bật sự đối lập giữa sự oai phong của một nam thần tối cao, với sự thanh thoát, nhẹ nhõm khó cưỡng của một nữ thần. Tranh có khổ rất lớn (3.4m x 2.5m) với Zeus ngồi hiên ngang trên ngai; áo quần, da thịt liền với màu bệ đá dưới chân thành một khối vững chắc. Thetis với những đường cong uyển chuyển, gợi cảm, tuy cầu xin nhưng là người biết ưu thế của mình, tay phải đặt lả lơi “gợi ý” trên hông Zeus, tay trái vươn lên như muốn xoa râu Zeus; bộ váy xanh rêu đậm càng làm cho nền trời xanh thẫm phía sau thêm đáng sợ. Váy xống của nàng rũ bên hông như sắp tuột xuống hết (theo Wikipedia). (Nhân vật trên nền trời có phải Hera? Không lẽ lại là Hera, vì mặt bình thản quá?). Bức tranh là một sự khái quát hóa quan hệ đàn ông – đàn bà: đàn ông mạnh mẽ vừa là ông chủ, vừa là nô lệ của đàn bà ma lanh. Ingres giữ bức tranh này trong xưởng mãi tới năm 1834, tức 23 năm sau, cho đến khi nhà nước mua. Năm 1848, ông làm một bản copy bằng chì. Mãi đến 1911, tranh mới được triển lãm lần đầu tiên tại Paris Salon.

Picasso mỗi khi trở lại lâu đài Vauvenargues của mình đã không bao giờ bỏ sót việc đến thăm lại, nhìn ngắm lại người u mê lộng lẩy của Ingres: tác phẩm Jupiter và Thétis ở Bảo tàng Aix-en-Provence

Auguste nhấn mạnh rằng các đường cong nhiều hơn màu sắc, các bức tranh của ông cho thấy nhiều phong cách và nhiều sức ảnh hưởng. Hầu hết các bức chân dung, ảnh khoả thân, tranh lịch sử, tranh tôn giáo, v.v. đều được vẽ từ chủ nghĩa cổ điển. Phong cách vẽ của Auguste gọn gàng, đường nét rõ ràng, màu sắc rõ ràng, bố cục nghiêm ngặt và ông rất giỏi trong việc điều phối màu sắc và hình dạng tinh tế của cơ thể con người dưới ánh sáng phẳng. Khó hơn chính là, ngoài các kỹ năng, ông còn có thể hiểu sâu sắc tinh thần phía bên trong của nhân vật, nắm bắt nhân vật, trạng thái tinh thần và cảm xúc của nhân vật để người xem có thể hiểu sâu sắc và cảm nhận về nhân vật trong tranh.

Về ý tưởng sáng tạo, Auguste sẽ thu thập các tài liệu lịch sử hoặc văn học chính xác, làm theo thực tế và tìm ra phong cách phù hợp với chủ đề. Hầu hết các tác phẩm phác họa cơ thể của ông đều liên quan đến những bức tranh ông vẽ. Cho dù đó là bản phác thảo cơ thể người hay bản thảo đã hoàn thành, đó là một quá trình cần thiết để Auguste sáng tạo. Ông đã từng vẽ hơn 300 bản phác thảo cho một bức tranh. Thái độ làm việc xuất sắc của Auguste là những gì chúng ta phải học hỏi.

Bất chấp nhiều chỉ trích, nghệ sĩ không mệt mỏi vẫn làm việc cho đến cuối đời ,cho đến ngày 14 tháng 1 năm 1867, khi ông qua đời vì viêm phổi. Auguste dành cả cuộc đời để theo đuổi sự hoàn hảo ở chủ nghĩa tân cổ điển. Có lẽ vì cư trú lâu dài ở Ý nên ông dành hết cho nghệ thuật, những cuộc bạo loạn cách mạng và chủ nghĩa lãng mạn không có tác động gì đến ông. Phong cách trầm lặng, thanh lịch, tinh khiết và tinh tế của ông đã trở thành một ví dụ quan trọng khác về việc tôn trọng vẻ đẹp của lý tưởng cổ điển trong lịch sử nghệ thuật.


Phác họa của Auguste


Phác họa của Auguste 


Một số tác phẩm của  Ingres

Bên cạnh hình người quá chi tiết của Ông Bertin (1832), một ông chủ nhà xuất bản, là tấm lưng trần của người nữ trong nhà tắm Valpinçon. Sấp và ngữa. Thẳng mặt (ngửa), với y phục trang trọng, sự mạnh mẽ đầy nam tính. Xoay lưng (sấp), là đường cong mềm mại của một người nữ lõa thể. Thẳng mặt, một quý tộc tiếng tăm có thể được phô bày từng nét trên mặt của ông ta cho đến những tỳ vết nhỏ nhất. Chiếc lưng của người nữ (người mẫu) trong tư thế giấu tên giấu mặt, không ai biết, chiếm một bề mặt diện tích lớn – “Valpinçon” chính là tên của người sở hữu bức tranh! Người đàn bà là hàng hóa. Bức tranh cũng vậy. Phải có tất cả thiên tài như Ingres để chuyển đổi cả hai bằng một cái gì đó thăng hoa. 


Bức - La Baigneuse Valpinçon được vẽ trong thời gian ở Rome, việc này bắt đầu tách khỏi truyền thống nghệ thuật vào thời điểm đó.  Một phụ nữ khỏa thân ngồi quay lưng với người xem. Khuôn mặt của cô bị che khuất, để lại cảm giác khán giả tự hỏi cô ấy trông như thế nào lẫn cảm xúc của cô ấy. Điều đó, được gọi là "khỏa thân tuyệt vời đầu tiên của Ingres", cung cấp nguồn cảm hứng cho các tác phẩm tiếp theo. Bức tranh này hiện ở bảo tàng Louvre.

La Grande Odalisque, 1814

Bức khỏa thân nổi tiếng nhất của Ingres, La Grande Odalisque, bảo tàng Louvre.  Một tác phẩm tuyệt đẹp của một người phụ nữ và những loại vải sang trọng trên một divan, và giống như The Valpinçon Bather, cô ấy cũng được nhìn từ phía sau. Trong khi cơ thể của cô không phải là giải phẫu chính xác với những đường cong, dài và vị trí khác thường - lý do tại sao nó không được đón nhận nồng hậu khi được trưng bày tại Salon - Nhưng, Ingres đã tạo ra một tác phẩm nghệ thuật gợi cảm. Khán giả sẽ thấy nhiều liên tưởng với phong cách phương Đông trong tác phẩm này với những nét giống như chiếc khăn choàng đầu.

PS. Bức tranh của HS Mai Trung Thứ - Việt Nam

******************
Mme. Moitessier, 1856, National Gallery of Art
Ingres không có ý định vẽ Madame Moitessier, vì ông tin rằng chân dung không quan trọng bằng các bức tranh lịch sử. Tuy nhiên, họa sĩ đã thay đổi ý định khi gặp, thấy bà là một người phụ nữ xinh đẹp. Ông quyết định vẽ bà và được hoàn thành trong 1856. 
Madame Moitessier đang ngồi và mặc một chiếc áo choàng hoa tuyệt đẹp - thời trang vào thời điểm đó - và trang trí bằng đồ trang sức. Một tấm gương được đặt phía sau, cho người xem thấy sự phản chiếu. Màu sắc sống động, và chi tiết, như mọi khi, là không thể tin được, thêm một chất lượng hình ảnh thực tế cho bức tranh. Hiện treo tại Phòng trưng bày Quốc gia ở Luân Đôn.
Ingres' The Turkish Bath (1862)

Charles Baudelaire, nhà thơ Pháp, trong nhận định về cái đẹp của thế kỷ XIX: “Một bậc thầy của những đường cong gợi cảm, thanh thoát, người đã cởi bỏ chiếc áo ngực của phụ nữ!”,
Tràn ngập với chủ nghĩa khêu gợi, The Turkíh Bath là một cảnh mãn nhãn theo mọi nghĩa. Khi chiêm ngưỡng cảnh tròn này, người xem có thể cảm thấy như thể họ đang nhìn qua một lỗ hổng nào đó, khi phụ nữ đang thư giãn, không nhận ra họ đang bị theo dõi. Thư giãn trong không gian nội thất lấy cảm hứng từ phương Đông, những người phụ nữ khỏa thân đang tham gia vào một loạt các hoạt động từ trò chuyện với nhau để ngủ thiếp đi hay chơi nhạc. Một bức tranh mà trong đó Ingres có thể thử nghiệm với hình dạng nữ trong nhiều tư thế khác nhau, nó cũng là một tác phẩm mang tình yêu của ông về Phương Đông và nudes với nhau trong một cảnh ngoạn mục. Hiện ở bảo tàng Louvre.



La Source, hay The Spring, một nữ thần đứng có thân hình rất điêu khắc, gợi nhớ đến những bức tượng cổ điển - rất quan trọng đối với các nhà tân cổ điển. Cô ấy đang cầm một cái bình, nằm trên vai, ngược lại và chảy ra từ dòng nước. Dưới chân cô, cả hai bên đều là hoa và chữ ký của Ingres có thể được nhìn thấy trên một tảng đá ở góc dưới cùng bên trái. Không có nghi ngờ rằng đó là một trong những tác phẩm nổi tiếng nhất của ông. Tại Musée d'Orsay ở Paris.


Đối đầu giữa hai đại danh hoạ Pháp t.k. XIX, Jean- Auguste- Dominique Ingres (1780 – 1867) và Eugène Delacroix (1798 – 1863), được coi như hiện thân cho mâu thuẫn giữa trào lưu Tân Cổ điển, mà Ingres là đại diện, và trào lưu Lãng mạn, mà Delacroix là một trong những người tiên phong. Cuộc đối đầu này tiếp nối cuộc tranh cãi giữa phe Poussin đề cao dessin và phe Rubens đề cao màu sắc do Philippe de Champaigne khởi xướng tại hoạ viện Paris từ năm 1671.

Tôn thờ nghệ thuật Hy Lạp cổ đại và Raphael, Ingres đề cao đường nét và hình khối. Có biệt tài vẽ dessin cực kỳ chính xác, ông xem nhẹ hòa sắc và chuyển động. Ingres dạy học trò: “Dessin không chỉ gồm các đường nét, nó còn là sự biểu hiện, là hình thức bên trong, là lớp, là tạo hình. Hãy xem những gì còn lại sau dessin nhé! Dessin bao gồm bảy phần tám những gì tạo nên bức tranh. Nếu phải trương một tấm biển trên cửa nhà tôi, tôi sẽ viết: Trường dạy vẽ dessin, và tôi chắc chắn sẽ đào tạo ra các hoạ sĩ.” Ngược lại, Delacroix hy sinh sự chặt chẽ và tao nhã của dessin để thả sức cho hòa sắc rực rỡ và chuyển động đầy bi kịch. Ông coi phẩm chất đầu tiên của một bức hoạ đó là nó phải như “một bữa tiệc của trí tuệ”.

Mâu thuẫn giữa Ingres và Delacroix được cho là đã bùng phát tại Salon 1827, nơi Ingres trình làng bức “Phong thánh Homère”, còn Delacroix cho ra mắt bức “Cái chết của Sardanapale”. Hai bức tranh trái ngược hẳn nhau về phong cách, quan niệm. Bức “Phong thánh Homère” là tuyên ngôn mạnh mẽ nhất của Ingres về niềm tin vào thang các giá trị cổ điển.

Ingres - Phong thánh Homère, 1827

Orlando Furioso , một thiên anh hùng ca bài thơ từ thế kỷ 16 bởi Ariosto, là nguồn gốc của câu chuyện của Roger, một hiệp sĩ có chiến mã là một hippogriff (một sinh vật nửa ngựa huyền thoại và một nửa chim ưng). Trong đoạn ca Orlando Furioso thứ 10 hiệp sĩ Rogero cưỡi hippgriff đến Hebrides. Trong khi bay gần bờ biển Brittany Rogero phát hiện ra công chúa Angelica chịu tình cảnh trần truồng bị xiềng xích. Con quái vật đã xuất hiện trên bờ biển để tìm nạn nhân. Rogero đã chiến đấu với Orc, nhưng con quái vật biển là một sinh vật quá mạnh mẽ. Chàng hiệp sĩ phải sử dụng lá chắn ma thuật của mình để làm choáng con quái vật, và giải phóng công chúa xinh đẹp từ khỏi xiềng xích, và bay xa cùng nàng ấy.




Ingres, 
Roger cứu Angelica, 1819

Một bản sao năm 1841, ở dạng hình bầu dục, nằm trong Musée IngresMột bức tranh năm 1859, ở dạng hình bầu dục, lặp lại hình của Angelica nhưng gần như loại bỏ Roger, sự hiện diện của nó chỉ được biểu thị bằng khiên của anh ta có thể nhìn thấy ở cạnh phải
Khi nó được trưng bày tại Salon Paris năm 1819 cùng với Grande Odalisque, tác phẩm bị chỉ trích vì đối xử với nhân vật của Angelica, nhà sử học nghệ thuật Théophile Silvestre mô tả là "Angelica với bướu cổ " và họa sĩ Henry de Waroquier gọi là "Angelica ba ". Comte de Blacas, đại sứ Pháp tại Vatican, đã mua bức tranh cho vua Louis XVIII. Nó được lắp đặt phía trên một ô cửa trong phòng ngai vàng của Versailles từ năm 1820 đến năm 1823 trước khi được chuyển đến Musée du LuxembourgĐây là bức tranh đầu tiên của Ingres được đưa vào bộ sưu tập công cộng.
Còn tiếp: Phần 2