Nguyễn Thị Hoàng với ‘Tan trong sương mù’

 

Nguyễn Thị Hoàng với ‘Tan trong sương mù’ – Hồ Trường An 

 

 

(Trong 30 năm qua, Hồ Trường An đã cho xuất bản nhiều tập nhận định, phỏng vấn văn nghệ sĩ (Chân Trời Lam Ngọc, Theo Chân Những Tiếng Hát, Sàn Gỗ Màn Nhung, Ảnh Trường Kịch Giới – 2012), song gần đây ông viết phê bình văn  chương, là lãnh vực thân cận của ông, bởi ông đọc nhiều và có óc quan sát tinh tế, trí nhớ tỉ mỉ và viết cặn kẽ.)

 

Tan Trong Sương Mù * là một truyện tình của Nguyễn thị Hoàng, na ná như loại Liêu Trai Chí Dị, nhưng nó sâu sắc hơn nhiều truyện, [và] đi sâu vào tư tưởng như truyện dài The Portrait Of Jenny của Robert Nathan (đã được dịch ra Việt văn với cái tựa là Chân Dung Nàng Thơ). Truyện dài này đã được William Dieterle thực hiện thành cuốn phim cùng tựa với đôi tài tử Hoa Kỳ là Joseph Cotton và Jennifer Jones thủ vai chính. Còn truyện ngắn Tan Trong Sương Mù này đã được đưa vào tập truyện Bóng Lá Hồn Hoa cũng của Nguyễn thị Hoàng. Nhưng trong đoạn giới thiệu truyện ngắn Tan Trong Sương Mù này, bút giả vì không có quyển Bóng Là Hồn Hoa nên căn cứ vào quyển tuyển tập thơ văn Chuông Gióng Thênh Thang do Trung Tâm Văn Hóa Xã hội Phật Giáo Việt Nam tại Đức Quốc, (trụ sở ở Chùa Viên Giác, tỉnh Hannover) xuất bản.

Tan Trong Sương Mù là truyện tình yêu có ẩn dụ. Tiếc thay nhà văn Võ Phiến khi viết về văn chương Nguyễn thị Hoàng trong quyển hai của toàn bộ biên khảo Văn Học Miền Nam, lại không đưa nó vào, coi như tác phẩm chứng minh. Ông chỉ xắn một đoạn trong truyện dài Vòng Tay Học Trò, thay thế cho truyện ngắn này. Có phải chăng ông không tìm được ẩn dụ trong truyện ngắn này, tức là trong cái sản phẩm tinh thần mà Nguyễn thị Hoàng vô cùng đắc ý? Hay vì một lý do nào khác, chẳng hạn ông chưa đọc truyện ngắn nầy?

Xin được kể:

Mở đầu câu chuyện, tác giả kể rằng trong một cuộc hội nghị văn hóa ở Đài Loan, ông bà Mishio gặp một người đàn bà Việt Nam kiều diễm và thanh lịch (ý chừng đó là một nhà văn nữ qua hình bóng tác giả Nguyễn thị Hoàng). Thế là ông muốn vẽ trở lại, sau gần 20 năm không sáng tác được bức họa nào. Cái ý định muốn vẽ trở lại ấy là dấu hiệu của sự thay đổi nội giới của một họa gia tài ba người Nhật Bản kia.

Người đàn bà từ lúc gặp gỡ cảm thấy quyến luyến đôi vợ chồng nhà họa sĩ kia. Ông trao cho nàng tấm danh thiếp và ân cần mời nàng đến viếng nhà của họ.

Hôm người đàn bà đến viếng nhà họa sĩ Mishio thì ông đi vắng. Chỉ còn bà vợ ở nhà. Bà Mishio chẳng biết ngôn ngữ nào ngoài tiếng Nhật và người đàn bà lại không biết tiếng Nhật. Tuy vậy người đàn bà vẫn nghe vẫn hiểu những gì bà Mishio nói. Tác giả bảo rằng như thường nghe và hiểu được ngôn ngữ của những người chuyện trò trong chiêm bao (sic). Từ lúc gặp nhau, người đàn bà cảm thấy có điều gì bí ẩn ở vợ chồng ông Mishio. Nàng nhận thấy ông chồng già hơn vợ nhiều. Còn bà Mishio rất nhã nhặn và lịch thiệp đối với khách viếng thăm. Bà bóng gió cho người đàn bà biết chút ít hoàn cảnh cuộc sống lứa đôi của mình:

… bà Mishio bảo:

– Tôi chỉ mang thai một lần, vào lúc gần ba mươi tuổi, nhưng bị tiểu sản và tôi cũng… rồi thì gần hai mươi năm nay.

Khách kinh ngạc:

– Nếu vậy, bây giờ bà đã… bốn mươi tuổi sao, xin lỗi, tôi phải hỏi thế, vì trông bà chỉ hơn hai mươi tuổi.

– Phải, tôi chỉ mới hơn hai mươi tuổi. Nhưng mà đã gần năm mươi… bà thấy là lạ lắm, phải không, đối với tôi như vậy… đã hai mươi năm nay… (Chuông Gióng Thênh Thang, CGTT, trang 89)

Câu chuyện càng làm nữ khách hoang mang nhiều hơn khi nàng theo nữ chủ nhân đi dạo vườn sau cơn mưa:

– Những bông hoa này, hồ thả sen này, tôi chăm nom đã hai mươi năm nay.

– Hai mươi năm, không thay đổi.

– Bây giờ thì thay đổi.

– Sao bà cho là thay đổi?

– Nhà tôi thay đổi thì mọi thứ cũng phải thay đổi theo chứ, bà xem rồi tôi nữa, tôi là thứ thay đổi trước nhất, bà sẽ thấy như thế.

Thưa bà, ông thay đổi, làm sao bà biết được?

Bà khách quay nhìn lại. Mặt bà Mishio trắng như phiến giấy với hai con mắt bỗng bừng lên một màu hồng vàng kỳ lạ như mắt cá thia đỏ. Trong con mắt chợt đổi màu long lanh ấy, con ngươi như sáng lên với một tia lửa hắt hiu ảm đạm, như ngọn đèn nhỏ được treo từ một đáy sâu nào xa hút âm u.

– Từ lúc ấy, nghĩa là gần hai mươi năm nay, nhà tôi chỉ trau chuốt lại những bức tranh dở dang, nhưng không bao giờ vẽ một bức tranh mới nào. Nhà tôi bảo là những cảm xúc đã chết hết, đã chết theo…

– Chết theo…

– Phải, chết theo… nhưng bây giờ thì nhà tôi muốn vẽ tranh lại, nhà tôi đang đến họa một cảnh gần chùa, cách đây không xa lắm. Nhà tôi vẽ, là một sự thay đổi.

– Như thế… bà nên mừng đón sự thay đổi của ông chứ.

Sắc mặt bà Mishio trở lại tươi thắm và bình thường như cũ:

– Vâng, thưa bà, đó là điều đáng mừng, bao nhiêu năm nay, tôi chờ đợi sự thay đổi đó, khuyên nhủ nhà tôi cần phải thay đổi đi kia mà, nhà tôi đã khăng khăng giữ lấy đời sống cũ, những bức tranh cũ, những xúc động cũ. Nhưng bây giờ thì nhà tôi đã tìm thấy điều tôi mong muốn, dù rằng như vậy thì tôi sẽ… thôi thưa bà, xin bà đừng nói những điều đó nữa… (CGTT, các trang 89, 90)

Khi ông Mishio về, vợ chồng ông mời người đàn bà dùng cơm. Bà Mishio vắng mặt luôn. Cũng như lần gặp gỡ đầu tiên, đang lúc người đàn bà và vợ chồng ông ngắm cảnh thì nàng chợt thấy bà vợ đâu mất. Ông chồng cho rằng bà vợ đi xuống dưới ấy (sic). Hôm nay, ông chồng, thêm một lần nữa, cho nàng biết bà vợ cũng đi xuống dưới ấy (sic), như vào mọi buổi trưa hôm trước. Nữ khách tưởng đó là vợ chồng ông Mishio có căn nhà nào khác nữa. Nhưng ông Mishio khẳng định rằng đó là chỗ của nhà tôi (sic).

Người đàn bà được ông Mishio cho xem tranh. Nhưng nàng bất chợt thấy cuối góc phòng có tấm tranh phủ lụa vàng đặt trên giá vẽ. Nàng tiến lại giá vẽ. Ong Mishio ngần ngừ. Nhưng rồi:

Cuối cùng ông nói:

– Đó là bức tranh dở dang cuối cùng của tôi. Từ ấy đến nay, tôi gác bút luôn, không thêm được nết nào nữa.

– Bà nói ông vừa vẽ trở lại, và hôm nay ông vừa đi họa thắng cảnh nào gần đây.

Ông Mishio cười buồn rầu:

– Tôi tưởng là có thể vẽ lại được, nhưng tay đã cứng mất rồi. Trái tim già cỗi và những ngón tay cứng khô.

Người đàn bà băn khoăn:

Bức tranh kia chưa xong, sao ông không họa tiếp tục? Ông họa gì trong đó?

– Vợ tôi. Tôi vẽ bà ấy mang thai ba tháng, hồi đó, tôi say mê vẽ đến bất kể một thứ gì khác, nhất là bức tranh ấy… đến nỗi… mỗi ngày dù mệt nhọc đến đâu, nhà tôi cũng bị bắt buộc ngồi làm mẫu cho tôi vẽ chừng ba bốn tiếng đồng hồ sau công việc mệt nhọc. Hồi đó, chúng tôi nghèo cực lắm kia, tranh không bán được, và tôi cũng chưa có tiếng tăm gì để làm ra được chút tiền, nhà tôi phải âm thầm tần tảo lo liệu lấy mọi việc để giúp tôi yên ổn thì giờ tâm trí họa tranh.

Thời ấy, tôi không nghĩ ra mọi sự tai hại của sự say mê của mình, cũng như không hề lưu tâm tới những khổ sở mà nhà tôi vì tôi phải chịu đựng. Thế rồi kết quả, sau hơn một tuần kiên nhẫn chịu đựng mệt mỏi, đau đớn quá mức để ngồi cho tôi vẽ, nhà tôi bị hư thai, phải mổ rồi thì…

Người đàn bà bỗng lắng nghe. Hình như một tiếng khóc nức nở mơ hồ từ bên kia bức tường giấy vọng sang. Người đàn ông như không nghe, tiếp tục những ý nghĩ đắm chìm:

– Tiếc thay, tôi đã dành lại cặp mắt cho nét vẽ cuối cùng. Cho nên không kịp nữa. Và bức tranh dở dang.

Người đàn bà thắc mắc:

– Về sau, sao bà không tiếp tục cho ông vẽ đôi mắt?

– Đôi mắt ư, trong bức tranh bây giờ là hai vũng tối trống không. Và trong đời sống thì… chỉ còn là cái nhìn xa vắng. Bà không thấy điều đó sao?

– Đôi mắt bà… tôi thấy, nếu ông tiếp tục bức tranh bà thì đôi mắt ấy bây giờ không chừng đẹp hơn xưa.

– Tôi không thể hình dung lại, tưởng tượng nhà tôi để vẽ lại. Cái gì xóa nhòa mờ mịt, một khoảng cách vô bờ giữa chúng tôi ngăn chia tầm mắt và biến đổi cái nhìn.

Người đàn bà lạ lùng;

– Sao bà không ngồi đây, và ông vẽ bà?

– Tôi không thể vẽ cái bóng. (CGTT, các trang 92, 93)

Người đàn bà được chủ nhân cho xem tranh. Tranh chưa hoàn tất: cặp mắt chưa vẽ xong, chỉ là hai khoảng trống. Thế rồi tấm lụa vàng che tấm tranh biến mất. Ông Mishio cho nàng biết có lẽ vợ ông sẽ bỏ đi biệt luôn, không bao giở trở lại nữa. Rồi đó, dưới ngòi bút của Nguyễn thị Hoàng, độc giả còn chứng kiến cuộc đối thoại giữa ông Mishio và một tiếng nói của bà vợ từ cõi mơ hồ vẳng lại. Chẳng hiểu nữ khách có nghe hay không. Ở đây, tác giả chỉ muốn dành cuộc đối thoại này cho độc giả, chớ không cốt dành cho nữ khách:

– Mình hiểu lầm tôi, mình hiểu lầm tôi rồi, không phải như mình nghĩ đâu.

Ông Mishio nghe như trong xa vắng có tiếng ai nói rất khẽ đáp lời mình thì thào:

– ông đừng chối, tôi đã thấy rõ ông hơn chính ông nhìn thấy ông. Mặc dù chưa đến đâu, chưa xảy ra chuyện gì, nhưng mà câu chuyện đã khởi đầu, nếu cứ tiếp tục, một lúc nào đó điều tôi nghĩ về mình sẽ đúng. (CGTT, trang 96)

Cuộc sống lứa đôi của ông Mishio, với cái bóng mây dầy đặc phủ trên tung tích và hành trạng bà vợ dần dần được tác giả mở ra trước sự chứng kiến của người đàn bà kiều diễm và thanh lịch kia. Tác giả áp dụng kỹ thuật điêu luyện của một cây bút viết tiểu thuyết trinh thám.

Nhưng Tan Trong Sương Mù là một truyện ngắn tuy dựa vào công việc thắt nút mở nút của một cây bút viết truyện trinh thám để trình bày cho độc giả cái bí ẩn ma quái của câu truyện, lại còn mở một chân trời nghệ thuật bao la và một chân trời tư tưởng sáng lộng lẫy.

Rồi ông Mishio và người đàn bà cùng hẹn đến một ngôi chùa cổ. Nơi đây ông mới cho nàng biết sự thật của cuộc sống lứa đôi của ông. Từ lúc đưa độc giả vào câu truyện cho tới đây, tác giả mới cho độc giả biết rằng ngay từ đầu bà Mischio xuất hiện không phải bằng xương bằng thịt trước mặt người đàn bà kiều diễm kia, mà bằng hình ma bóng quế.

Thì ra, đúng như lời ông đã kể, trước kia vợ chồng của họa sĩ Mishio yêu đương nhau thắm thiết. Khi ông chưa nổi danh, bà phải vừa lo gánh mưu sinh vừa ngồi làm mẫu cho ông vẽ, nên bà bị chứng tiểu sản. Tới đây, ông mới thú thật rằng chứng tiểu sản đã giết chết vợ ông. Từ đó cho tới gần 20 năm sau, ông Mishio chỉ lo trau chuốt những bức họa dở dang, chứ không vẽ thêm được bức nào.

Còn bà Mishio dù là đã chết, nhưng vì mối tình u uẩn khắng khít đối với chồng, vì tấm lòng hoài vọng tưởng niệm không nguôi của ông và nhất vì nỗi chết quá đột ngột bi thảm nên hồn bà cứ quanh quẩn theo ông. Gần 20 năm qua, tên tuổi ông trở nên lừng lẫy, ông được đi nhiều nơi, dự nhiều cuộc hội nghị văn hóa, luôn luôn có bà bên cạnh. Bà ra điều kiện với chồng: bao giờ lòng ông vương một hình bóng người đàn bà nào khác, bất cứ dưới hình thức nào thì bà sẽ tan biến đi; mối tình dù vượt qua hai cảnh giới âm dương bao lâu vẫn tồn tại cũng sẽ không còn nữa. Ông cũng thú nhận luôn mối cảm tình của ông đối với người đàn bà từ hôm gặp nàng tại hội nghị và ông chỉ muốn họa một bức chân dung của nàng, dù chỉ là vài nét loáng thoáng. Do đó mà tấm thảm kịch bắt đầu:

– Đêm qua… đêm qua, những đêm trước… tôi chiêm bao thấy bà, từ khi… từ khi tôi gặp bà, tôi vẫn chiêm bao thấy bà. Và cũng từ hôm ấy, tôi muốn vẽ tranh lại. Sau hai mươi năm thề rằng không bao giờ vẽ nữa sau bức tranh không mắt của nhà tôi. Tôi mang giá vẽ ra khỏi nhà, đi xa, tìm cảnh khuất vắng, pha màu, mong vẽ một cảnh nào đó, nhưng tôi cầm bút lên, bất cứ nét nào cũng là nét dáng của bà mà thôi. Tôi phải dập xóa bức tranh và mang khung lụa trắng trở về. Nhưng vô ích, nhà tôi biết hết, thấy hết, nhà tôi biết tôi nghĩ gì về bà, tôi chiêm bao thấy bà, tôi sẽ họa hình lên khung lụa mỗi lần ra khỏi nhà một mình…

Và nữa, nhà tôi cũng biết tôi soi mình xuống ao sen.

Người đàn bà cười mơ mộng:

– Ông soi ngắm mình dưới hồ sen sao?

– Xin bà đừng cười, tôi phải nói ra điều không thể nói. Chính với hình bà, từ hôm gặp nhau, tôi sống lại đời sống thực, tôi muốn thấy mình sự thật ra sao. Bao nhiêu năm nay, với hình bóng trẻ trung không thay đổi của nhà tôi bên cạnh đời sống bình yên kia tôi cứ tưởng mình vẫn còn như hai mươi năm xưa, nhưng tôi đã già rồi, tôi đã chôn sống tôi hai mươi năm với một cái bóng, với một người đã chết. Điều đó cũng không làm cho người chết sống lại, mà làm chết luôn đời sống của tôi. Hai mươi năm, tôi không tình cảm, không họa tranh, không giao du với ai, không biết gì trong đời sống bên ngoài, chỉ có nhà tôi, nhà tôi… tôi nhận ra những điều đó khi thấy mái tóc trắng của mình cúi xuống trong hồ nước, và tôi ân hận vô cùng, tôi tiếc đời sống. Từ phút đó, bao nhiêu ân tình và lòng chung thủy đối với nhà tôi gần hai mươi năm, dù cũng còn đó, nhưng chừng như tiêu tan thành mây khói hết. Giữa chúng tôi, sợi dây nối kết âm dương cũng đứt lìa… (Chuông Gióng Thênh Thang, các trang 99, 100)

Sự hiện diện của người đàn bà kéo họa sĩ Mishio trở lại đời sống, để ông nhìn sâu vào thực thể của đời sống. Nhưng đã quá muộn; ông đã già rồi! Ông sẽ không được gì ở nàng, ngoài tấm lòng cảm mến của nàng qua nghệ thuật và qua tình người. Nàng sẽ trở về xứ sở của nàng. Còn ông, ông mất luôn cái bóng ma của người vợ. Và cũng có lẽ ông không còn cơ hội xây dựng lại cái hạnh phúc mà ông có thể tìm lại sau khi vợ chết ít lâu.

Cuộc sống dưới ngòi bút của Nguyễn thị Hoàng trong truyện ngắn nầy là cuộc sống ngang trái và đầy hệ lụy. Độc giả có cảm tưởng rằng nếu từ trước với một ý thức nhỏ nhoi, ông Mishio có thể tránh được sự lầm lỡ kia. Lẽ sống đối với một kẻ có ý thức chín chắn thì ở đâu mà chẳng có? Đời sống của ông Mishio quá khúc mắc éo le và sẫm buồn tẻ lạnh bởi bóng ma của bà vợ án ngữ. Ông đã hoàn toàn sống với bóng ma của bà vợ, với kỷ niệm hối tiếc ăn năn trong một quá khứ buồn thảm, tức là ông sống trong cõi chết, trong ý thức tê liệt sượng chai. Quá khứ là gì? Là cái khoảng thời gian đã qua, đã mất, đã chết. Nói rõ hơn quá khứ là bóng ma của thời gian. Còn kỷ niệm cũng chỉ là bóng ma của biến cố. Ông Mishio không chịu sống với hiện tại, mà chân trời viễn ảnh thì bít lối, tương lai cũng không cho ông mường tượng một tia sáng nào, dù đó là một huyền ảnh đi nữa.

– … Đối với bà, tôi chỉ có chút lòng cảm mến, đúng ra tôi đã tìm lại nguồn rung cảm thuần túy nghệ thuật mà gần hai mươi năm trời nay đã khô cạn. Mà dù thế nào rồi ngày mai ngày kia, bà lại đi, bà có phương trời của bà. Còn tôi, tôi với cái bóng già cỗi của mình trong hồ sen, với hình ảnh nhà tôi chỉ còn trong trí nhớ, với những vết tích thân yêu trong ngôi nhà vắng lặng kia, một mình… một mình với những chiếc dép màu quanh thềm nhắc nhở những bước chân ra vào lững thững, những chiếc kimono còn vương vất mùi hương hơi trong tủ, những chiếc gối thêu hoa, những chăn nệm đượm nồng, những tách trà cúc hoa…

Những giọt nước mắt bồi hồi nhỏ xuống má môi người đàn bà:

– Nhưng ông sẽ còn những bức tranh, bức tranh bây giờ đã có hai con mắt của bà… bức tranh sẽ là bà.

– Bà lầm rồi, như tôi nói, bao giờ nhà tôi mất đi hẳn, những nét trong tranh cũng sẽ mờ theo. Còn hai con mắt mà bà thấy đó, không phải là hai con mắt đâu, mà là cái nhìn muốn nói với tôi tất cả những điều tôi vừa nói với bà đó. Nhà tôi đã lấy tấm lụa vàng đi, vì rằng… bức tranh bây giờ chỉ còn là tấm vải trống trơn không còn dấu vết màu sắc hình nét nữa. Bà không tin lời tôi, nếu bà có thể trở lại phòng tranh, bà sẽ thấy lời tôi nói. Nhưng ở đây cuối cùng rồi bà cũng sẽ thấy một cái gì đó làm cho bà tin điều tôi nói là có thật. (CGTT, trang 101)

Cái gì đó tức là bà Mishio xuất hiện với khuôn mặt xinh tươi của mình. Bà tiến về hai người rồi đi nhanh như bay về phía sau chùa. Người đàn bà chạy theo, đến vùng sương mù, cất tiếng gọi bà. Bà Mishio chậm bước quay lại. Khuôn mặt bà trở thành già nua, tóc bạc phơ. Bà đi trong sương mù và như đì vào pho tượng đồng đen vừa mọc ra giữa vùng sương trắng xóa.

Tan Trong Sương Mù là một truyện tình có cái ẩn dụ sâu sắc mà trong văn chương Miền Nam Việt Nam từ 1955 cho đến 1975 chưa có truyện ngắn nào như vậy. Tôi còn nhớ trong bài tùy bút Hậu Ức Viên Ký trong thi tập Gầy Hoa Cúc (do Rừng Trúc xuất bản), tác giả Mộng Tuyết Thất Tiểu Muội có nói về tấm mộ bia trong nghĩa trang Mạc Đĩnh Chi. Bia có khác hàng chữ: C’est l’oubli des vivants qui fait mourir les morts (chỉ có sự quên lãng của người sống mới giết chết người đã quá cố). Câu này có thể nói lên trọn vẹn và tràn đầy ý nghĩa của văn chương Nguyễn thị Hoàng trong Tan Trong Sương Mù. Khi vợ chết, ông Mishio không thể nào quên được vợ. Như thế, bà tuy chết, nhưng vẫn còn sống trong tâm tưởng của ông để ông nhớ nhung thờ phụng không nguôi suốt một thời gian dài (gần 20 năm). Nhưng sự xuất hiện của người đàn bà xa lạ làm cho tâm tưởng của ông thêm một hình ảnh mới chen vào cái tâm tường mà bà vợ đã từng ngư trị hoàn toàn… Dù hiện giờ ông không quên hẳn hình bóng của vợ mình, nhưng chỗ ngự trị của bà không còn nguyên vẹn nữa, nó bị hình bóng nàng lấn chiếm. Dần dần hình ảnh nàng sẽ choáng thêm rộng. Bà vợ biết rằng, từ đây chỗ chiếm ngự của mình sẽ thu hẹp dần dần, và bà cũng sẽ dần dần không còn có chỗ nào để sống trong tâm tưởng của chồng mình. Sự quên lãng của ông mới thật sự biến bà vợ thành người chết đúng nghĩa; bà sẽ bị chồng quên lãng hoàn toàn, hình ảnh bà sẽ dần bị xoá nhòa trong tâm tưởng của ông. Sự xóa nhòa ấy được tượng trưng bằng hình ảnh bà Mishio tan rã trong vùng trời sương mù trắng xóa. Chân dung của bà vợ sẽ không còn ghi khắc trong ký ức ông nữa. Ở đây, tác giả ẩn dụ bằng bức vẽ chân dung trở thành bức vải trống trơn, màu sắc và đường nét phai nhòa luôn.

Điện ảnh của Pháp có một cuốn phim kiệt tác của Jean Cocteau và với cái tựa đề là La Belle et la Bête (dịch theo ý nghĩa của kịch bản là Giai Nhân và Quái Vật). Từ hơn một nửa thế kỷ (từ 1945) cho tới nay, phim này được đánh giá là film culte (phim đáng tôn thờ) đã từng thắp sáng tên tuổi đôi tài tử Jean Marais và Josette Day. Thật ra, cốt truyện phim này được rút trong quyển Le Magazin des Enfants (1757) của bà Jeanne Marie Leprince de Beaumont.

Truyện kể rằng: Một thương gia đi buôn bán xa, trên đường về nhà lạc vào cánh rừng hoang khi màn đêm buông xuống. ông tìm chỗ tá túc, rồi lạc bước đến lâu đài không một bóng người. Tuy nhiên, ông có mâm cơm ngon lành để đỡ dạ, có chỗ ngủ sạch sẽ sang trọng để qua đêm. Sáng hôm sau, trước khi rời khuôn viên để về nhà, ông hái một đóa hồng để tặng cô gái út kiều diễm của ông, một đóa hồng đẹp và to như cô ta hằng ao ước. Tức thì một quái vật mình người mặt thú hiện lên đòi giết ông. Ông hẹn tuần sau sẽ đến lâu đài nạp mạng. Nhưng cô gái út thương yêu cha, quyết thay cha đến lâu đài. Tại đây, nàng được quái vật trọng đãi, yêu thương. Dần dần nàng cảm mến đương sự. Thì ra đương sự vốn là một hoàng tử tuấn tú bị mụ phù thủy trù ếm nên trở thành quái vật. Mụ có hẹn rằng chừng nào có một cô gái kiều diễm thành thật yêu thương đương sự thì đương sự sẽ hoàn lại hình dung xinh đẹp như xưa. Sau cùng, cô gái nhận lời làm vợ quái vật vì nàng cảm thấy yêu đương chân thành đương sự vì đó là một kẻ có tâm hồn cao thượng. Lập tức, quái vật biến trở lại một hoàng tử hào hoa phong nhã. Chàng ôm lấy nàng và cùng nàng bay lên trời.

Như vậy ẩn dụ của chuyện La Belle et La Bête là gì? Là khi nào ta yêu ai thì người đó dù xấu xí cho thế mấy cũng trở thành nếu không xinh đẹp thì cũng duyên dáng mặn mà dưới mắt ta. Sắc đẹp nào phải tuyệt đối, mà là do chiêu cảm của từng cá nhân. Có nhiều cặp vợ chồng mà người ngoại cuộc thì thấy chồng xấu vợ đẹp hoặc chồng đẹp vợ xấu. Rồi họ thắc mắc tại sao cô vợ đẹp có thể say đắm anh chồng xấu? Hoặc tại sao anh chồng đẹp có thể hạnh phúc với cô vợ xấu? Họ quên rằng xấu với họ, nhưng đẹp hoặc quyến rũ mặn mà đối với người trong cuộc (cuộc ân ái, cuộc hôn nhân…).

Lại nữa, vận sự cả hai bay lên trời còn có thêm cái ẩn dụ là đi vào cõi lạc phúc ngoài thế gian này.

Phim La Belle et La Bête vẫn chỉ là một cốt truyện dành cho thiếu nhi giải trí. Nhưng có lẽ vô tình tác giả tạo được cái ẩn dụ sâu sắc về phương diện tình yêu, về phương diện tâm lý. Tình cờ qua một chiêu cảm trong sáng tuyệt vời, hai điện ảnh gia Jean Cocteau và René Clément nắm bắt được cái ẩn dụ ấy để hình thành một cuốn phim bất hủ trong kho tàng tinh hoa của điện ảnh nước Pháp.

Trái lại, Nguyễn thị Hoàng có lẽ chưa bao giờ đọc bài Hậu Úc Viên Ký của bà Mộng Tuyết Thất Tiểu Muội căn cứ trên ý nghĩa của câu thệ nguyện khắc vào mộ bia trong nghĩa trang Mạc Đĩnh Chi: C’est l’oubli des vivants qui fait mourir les morts để dựng nên truyện ngắn Tan Trong Sương Mù. Ngoài ra, chị còn lấn sang lãnh vực huyền nhiệm của hội họa. Bút pháp của chị ở đây vẫn bay bướm, hoa lệ như tự xưa giờ, vẫn đầy nhạc điệu du dương, tuy nó hơi rổng sáo, tuy nó hơi thời thượng nhưng không lòe loẹt lộ liễu như bút pháp ở trong tác phẩm khác.

Chúng ta hãy đọc đoạn mô tả chân dung người đàn bà thanh lịch và kiều diễm đóng vai trò động lực chính của tấn thảm kịch:

Người đàn bà ngồi đó, một tay nâng tách trà, một tay tì nhẹ lên thành trường kỷ cẩn xa-cừ, hai chân khép nép xếp vào nhau, tà áo đen dài ẻo lả buông xuống tận mũi hài thêu hoàng hạc lượn, mái tóc nhung đen vén cao từng lọn nhỏ và thanh trên đỉnh đầu để hé một nét cổ trắng ngần chảy xuống khung ngực áo rộng hình vuông lấp lánh một cành huyết ngọc bên phía trái.

Trong khung mắt vương buồn, người đối hiện vẫn tìm thấy một lấp lánh ánh sắc tươi vui, hân hoan, như thứ ánh đèn lồng hò hẹn trong vườn cây tăm tối sao mờ, dấu hiệu của một giờ tình tự đằm thắm. Nét mày cong thỉnh thoảng cau lại như hỏi han ân cần, như hờn giận nũng nịu, như vòi vĩnh van lơn làm nõn nà đôi gò má cao phơn phớt một thoáng hồng man mác tỏa xuống đôi môi san hô non mấp máy giấu che hai hàm răng màu lựu non he hé từng lời nói tiếng cười. Giọng nàng nhỏ, thanh, nhưng rõ như tiếng vang xa được lọc qua những tầng thanh khí trong vắt vắng im, nghe xa vời, như từ cõi nào vọng vang, mà gần gũi như thủ thỉ gần kề bên gối. (CGTT, trang 81)

Nguyễn thị Hoàng có óc quan sát mãnh liệt và tinh nhuệ. Cho nên sự miêu tả của chị tràn ngập nét tạo hình độc đáo với một bút pháp kiều diễm và thơ mộng. Xin cùng đọc một bữa cơm của người Nhật đãi khách đến từ phương xa.

Bữa cơm thanh đạm, nhưng ngon lành, gồm một chén canh cải nấu với cá, một dĩa tôm nhỏ lột vỏ chiên bột ăn kèm với khoai chiên, một dĩa nhỏ dưa gang ướp mật rượu và đường màu mã não, những khoanh trứng gà luộc trên một dĩa xà lách thật tươi ghim từng trái táo đen, hạnh nhân và hạnh đào màu đỏ. Tất cả được trình bày trong bát dĩa bằng thứ gỗ đen và nhẹ, cẩn hoa và chim hạc, bướm và những cánh tùng già. Những hạt cơm trắng, dẻo vít lên đầu mút đũa nhẹ tênh màu đỏ thắm. (CGTT, trang 91)

Ngày xưa, các cụ ta sáng tác những bài thơ ẩn dụ để nói lên cái thân thế, cái chí khí cùng hoài bão và tâm sự của mình. Họ dùng những đồ vật, những con vật lẫn những nhân vật đều tầm thường để vịnh thành thơ. Nhưng ẩn sau mặt chữ, độc giả đối diện với những vấn đề rộng lớn và những tình ý mênh mông về chuyện kinh bang tế thế, về chuyện khuynh đảo thời thế nhiễu nhương, về con đường giành lại chủ quyền dân tộc để canh tân tổ quốc… Nhưng ở truyện ngắn, truyện dài, ít có ai dùng phép ẩn dụ cả. Còn tệ hơn nữa, những nhà biên khảo, những nhà phê bình chỉ quen quan sát và nhận định văn chương tâm lý ái tình, văn chương phong tục, văn chương hiện thực và văn chương tân hiện thực mà không ngó ngàng gì tới văn chương sâu rộng hơn, nghiêng về ẩn dụ, về tư tưởng triết học, tâm linh…

Cái nhìn của họ mắc cạn ở mặt chữ, không thể xuyên qua mặt chữ nên họ không tìm được ẩn dụ, tư tưởng trong văn chương. Cho nên Tan Trong Sương Mù từ bấy lâu nay như kẻ mặc áo gấm lộng lẫy đi đêm. Nói rộng hơn, các phê bình gia Việt Nam vốn chưa quen tìm ẩn dụ trong nhiều tác phẩm của văn chương quốc tế để hướng dẫn người đọc.

Bà Jeanne Marie Leprince de Beaumont có cái may mắn khi viết truyện La Belle et La Bête vì nó được điện ảnh gia Jean Cocteau bắt gặp được cái ẩn dụ tuyệt vời của bà trong câu truyện cổ tích đó. Nguyễn thị Hoàng thì chẳng được cái vinh hạnh đó. Tan Trong Sương Mù là truyện ngắn mà chị đắc ý nhất do chính tay chị đưa vào tuyển tập Những Truyện Ngắn Hay Nhất Trên Quê Hương Chúng Ta do nhà xuất bản Sóng ấn hành. Chị đã giải thích cái ẩn dụ đó ở phần ghi tiểu sử của chị cùng cái lý do chị chọn truyện ngắn này đóng góp cho tuyển tập này. Nhưng chẳng ai thèm đọc thèm tin. Sau đó, nó không được nhà văn hay nhà phê bình nào nhắc nhở tới. Tại sao thế? Có lẽ đa số không có kinh nghiệm về công việc tìm ẩn dụ chăng? Hoặc có lẽ từ lâu họ bị thành kiến ác nghiệt ám ảnh họ: Nguyễn Thị Hoàng chỉ biết làm điệu làm dáng trong văn chương, chỉ biết dùng chữ đao to búa lớn mà không chịu đi sâu vào lãnh vực tư tưởng chăng?

Tìm ẩn dụ trong văn chương là làm được bước khởi hành để đi vào chiều sâu của tác phẩm, trước khi đọc tác phẩm văn chương có tư tưởng tâm linh hoặc triết học. Nhưng chẳng có phê bình gia Việt Nam nào chịu chia sẻ với Jean Cocteau để làm công việc đó. Đa số đùn công việc soi sáng và tìm tòi ẩn dụ cho các cao tăng thạc đức trong việc thuyết giảng Kinh Phương Đẳng và Kinh Đại Thừa của Phật Giáo mà thôi.

Từ trước đến nay, các nhà phê bình của chúng ta khi gặp một quyển sách có tư tưởng triết học, hay tư tưởng tâm linh như tác phẩm của Dostoievski, Hermann Hesse, Georges Bernanos… họ lờ đi, rồi bỏ qua luôn. Có nào ai khi xem phim Lã Sinh Môn của Akira Kurosawa, rồi đề cập cái ẩn dụ về sự thật Tuyệt đối, sự thật toàn vẹn? Sự thật tự xưa giờ chỉ hiển lộ tùy theo khía cạnh cảm nhận của từng cá nhân, tùy theo vị trí cái nhìn của từng cá nhân. Như thế làm sao chúng ta cho rằng đó là sự thật vẹn toàn?

Lại nữa, hình như đa số những tay biên khảo và những nhà phê bình văn chương chúng ta chỉ chiêm ngưỡng theo hướng đi của Vũ Ngọc Phan cùng Hoài Thanh và Hoài Chân thuở tiền chiến. Và họ cũng chỉ biết đi theo dấu vết của Cao Huy Khanh tại Miền Nam Việt Nam trước 1975. Họ quên rằng vào thời tiền chiến không có nhà thơ nào lấn sâu vào lãnh vực tư tưởng như Nhất Hạnh, Giản Chi, Võ Chân Cửu, Nguyễn Tôn Nhan ở miền Nam, sau Hiệp định Genève. Và như Thân thị Ngọc Quế, Đặng thị Quế Phượng, Như Chi ở hải ngoại. Còn về bên văn xuôi, thời tiền chiến làm sao có những tác giả kiêm tư tưởng gia như Vũ Khắc Khoan, Nghiêm Xuân Hồng, Hồ Hữu Tường, Nguyễn Mạnh Côn, Thanh Tâm Tuyền, Võ Phiến (chỉ riêng qua hai tập truyện Phù Thế, Ảo Ảnh). Riêng Cao Huy Khanh vẫn là một phê bình gia lỗi lạc, nhưng anh chưa có kinh nghiệm nhiều về việc đọc lối văn thoát khỏi cái vòng cương tỏa của hiện thực và tân hiện thực. Cho nên Cao Huy Khanh không thể leo lên cái vị trí của Henri Troyat vốn là một nhà văn ăn khách chứ không phải là nhà phê bình chuyên môn của văn học Pháp. Nhưng khi viết nguyên một cuốn biên khảo về văn chương của văn hào Dostoiesvki, ông nắm bắt được ngay những then chốt tâm linh, tôn giáo mà ông Dostoiesvki dựng thành các tác phẩm L’Idiot ấy.

Như thế, chúng ta có thể hiểu được tại sao Tan Trong Sương Mù chịu số phận hẩm hiu, thiệt thòi.

.

(Nguồn: hocxa.com)

 * Tan Trong Sương Mù chính là Tan Theo Sương Mù